爱与怜悯的小说学（第2/5页）

可以在这样的背景下，看待金宇澄的《繁花》在2013年度这个号称中国长篇小说的大年里，奇迹般的近乎压倒性的成功。相较于那些更负盛名的小说家的作品，人们在《繁花》中惊喜地听见了久违的、本真的、人的声音。在那些市井闲话和饭桌闲谈中，不断有人“不响”，在“不响”中成为安静的倾听者，倾听另一个人开始说话，即便在说完之后，他们依旧懂得沉默，让那些已经说出的人声在空气中再静静停留一会儿。在《繁花》中，经常出现五六个人以上的饭局对话，写过小说的人都应当知道处理这样多人对话的难度，而这种多人聚会的场景，就是平静生活中的宏大场面，我们可以说，乔伊斯在《死者》中展现的对于一次圣诞聚会场面的控制力和感受力，是可以拿来与《战争与和平》中有关拿破仑战争的大场面相提并论的。在这个意义上，我们也可以称《繁花》作者为处理宏大场面的大师。“我这辈子也没写过这么难写的东西，尤其现在正写着粗俗的对话。”依旧是福楼拜致高莱书信里的话，“旅馆一场，可能得花我三个月的工夫，自己也说不好。有时真想大哭一场，深感自己的无能。我宁可尽瘁于斯，也不愿跳过不写。一场谈话，要写五六个（开口说话的）人，好几个（别人谈到的）其他人，还有地点、景物……造句就很难。让最凡俗的人也说话斯文，说话礼貌，表达上就会失掉很多生动别致。”在有关对话造句的艰难这个问题上，《繁花》作者倒是不止一次地在访谈中讲述过心得，他讲，当他回到上海话的日常思维中，那些对话就自然而然地涌现出来。

无独有偶，在《无愁河》的序言里，黄永玉说：“在文学上我依靠永不枯竭的、古老的故乡思维。”

故乡思维是什么？正如《繁花》中有汹涌而来的上海闲话，《无愁河》中也有着澎湃热烈的湘西土语，但它们都不是类似曹乃谦式的那种凭恃方言以展现某种独特地域风情的所谓方言小说。《繁花》和《无愁河》作者们的志向，并非打造出一个为观光客和怀旧者服务的民族风情园，而是创造出一个有人歌于斯哭于斯的生活世界，一个在他们的爱中得以保存的完整的故乡。刘醒龙曾在文章里引用过一句很漂亮的话，“再伟大的男人，回到故乡都是孙子”，《无愁河》就是从一个两岁的小孙子写起，耄耋老者在写作中朝向故乡，那故乡带着无数的声光面影带着全部的存在，在他的生命中缓缓出现，他现有的生命于是暂时中断，一切重新开始，他重新成为赤子。这，是唯有在爱的时刻才得以发生和持续的行为。

性和欲望让我们时刻想到可怜和孤独的自身，即便考虑到对方的欢愉程度那也只是为了证明自己的能力，但爱并非如此。或者说，爱的写作，正是令人暂时割舍一己的孤独存在，消弭作者过于强大的自我意识，让一个人奋力去成为另一个人，从而得以真切地感受世界的差异性和复杂性；爱的写作，就是召唤那些亲爱的人来洞穿自己的生命，而不是企图凭借一孔之见去解释他者的生命。也是在这个意义上，我们有可能更好地理解布勒东的话，“艺术最简洁的表达，就是爱”。

也唯有在爱中，一个写作者才得以穿越时光的洪流返回故乡。

“他两岁多，坐在窗台上。”这是《无愁河》的开篇，或许在很多年后会成为又一种值得流传的小说开篇。他坐在窗台上，太婆在和他说话，外面的香味、雨点和太阳一点点渗进来，更多渗进来的是声音，人的声音，凌乱，嘈杂，东一句西一句，有一句没一句，又急速涌进外头来客的上气不接下气的报信声，那是爷爷要从北京回来，整个家就一下子忙乱和振奋起来。就这样，写到32页，“朱雀城”这个词才第一次出现。这种未必刻意的安排，暗示出不同于以往全景小说或长河小说的写作态度，虽然小说第一部名为“朱雀城”，但作者没有打算从远至近、从外到内、从环境到人这般的有条不紊按部就班地推进和展现，相反，他在这里像是一个陷入爱中的人，他能听到看到感触到的，是爱人具体而微的面容、身体、动作和声音，而不是爱人的出身、工作乃至经济状况等外在的属性，他直接进入对方的存在之中，进入那个两岁男孩的身体中。

在很多层面，《无愁河》与《繁花》都有共通的特质。它们均不在当代中国小说现有的诸趣味当中，它们都像是一个意外，一种反戏剧性和反隐喻的、“仅仅是按照事物本来面貌给我们描述事物平静状态”的小说。此外，这两部小说里都有新的、没有被暴力和谎言败坏过的中文，有无数嘈杂且真切的活人的声音，又都有力量连通那个正在消失的老中国。并且，如前所说，《繁花》作者堪称处理宏大场面的大师，而在《无愁河》中，那些连通无数琐碎日常瞬间的，作为平静生活中的值得期待和回味的宏大欢宴，也被处理得同样出色。