伤心与开心

我读颜歌有关平乐镇的小说和散文，时常会想到张怡微写日本女演员树木希林的一段文字，“树木希林不希望大家为她难过，因为让人难过实在太容易了。她选择让大家又大笑又难过，以至于发现自己有更好的能力去发现生活中类似的瞬间”。

比如说生老病死，被侮辱与被损害，以及一切的受苦和离别，这些都是太容易让人难过的事，却也是太容易在生活中遭遇的事，以至于，要了解它们，要感受到它们带来的冲击，人们其实是不太需要文学的介入。如果说，某个人对父母冷淡，对地铁里伸向他面前的乞丐之手置若罔闻，毫不皱眉地吃着新宰的羊羔，却被阿列克谢耶维奇的作品搞得涕泗横流，我倾向于认为，这不是什么文学或故事的力量，而只是人性的可哀。如果一个写作者，只知道搜集生活中的苦难与伤痛（自己的或他人的），把它们用文字粘合成炸药，释放到人间，爆炸成各色的烟花，我倾向于认为他是一个表演艺术家（自毁型或冷静型），而不是一个尊重文字的作家。

因为我相信托马斯·曼所说的，“作家就是写作困难的人”，而在写作中，困难的永远不是拍摄苦难和记录伤痛，困难的永远是创造，是在理解了一切人世悲苦之后，依然能有新的创造。至于文字所能做出的创造究竟为何，老年萧伯纳曾在自己和爱兰·黛丽的情书集序言里感慨道：“有人也许埋怨说这一切都是纸上的；让他们记住：人类只有在纸上才会创造光荣、美丽、真理、知识、美德和永恒的爱。”我觉得他想表达的意思是，人类值得尊敬的地方，是他们在数万年没有改变过的生死泥泞中始终持有的，一些奋力向上的瞬间。

我觉得这样的瞬间，还应该包括笑声。

颜歌写过一篇《救命的鸡蛋》，写她姥姥。短短两千字不到的文章里，先后三次触及死，先是姥姥早夭的三个孩子，“听我妈妈说，也就是那几年，他们连着死了三个娃娃，眼泪流了又流，心都磨玉了”；随后是姥爷，“那几年，姥爷早就不在了，剩下姥姥一个人跟我们住在一起”；最后是姥姥，“姥姥喝了蛋花汤，就悠悠地上路了。鸡蛋说我救了你第一回啊王蕙兰，这回子我真的是管不到了”。但正如这些文字所呈现的，死神的威严在这里遭遇很大程度的打压，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被顺口提及的实体，而非引发精神躁动的喻体。或者反过来说，死亡的能量在这里得到某种保存，它和生命之间的关系不是彼此汲取和损耗，而是被笑声隔开，各自熠熠生辉。

“悲剧和喜剧，面具有两种，但《伊利亚特》和《奥德赛》结伴而行，这不仅因为它们都朗朗上口，而且因为它们相互需要。阅读荷马史诗，假如我们只是停留在为赫克托而悲哀掩卷，那无论如何是不全面的。当我们真正进入《伊利亚特》的世界，得知阿喀琉斯将战死疆场，特洛亚城将毁于一旦时，我们必然意识到还有另一故事要叙述，即叙述俄底修斯在战场上九死一生，历经了漫长的旅途最后重返家园的故事。悲剧和喜剧，这两个词是一对产物，然而它们的先后次序却不可颠倒。我们决不会说喜剧和悲剧，也不会说《奥德赛》和《伊利亚特》。”（C.C.帕克《并非喜剧的时代》）

在即将三十岁的颜歌透过文字发出的阵阵笑声中，藏有二十岁的颜歌所经历的死亡与伤痛；在《我们家》荤素不忌的轻快泼辣背后，需要《良辰》和《五月女王》绵长纯粹的忧伤抒情作为底子。这是不可颠倒的次序。颜歌又说，《我们家》教了她两件东西，一是粗鲁，她通过写这个粗鲁的小说变得更强壮，更健康；第二是好笑，她说她一直不是个好笑的人，“写东西一直都苦大仇深，幽怨，这小说把我救了。很特别的经验”。

写作，于是首先成为一次次指向自我的行动，和一切有价值的技艺一样，它首先是针对自我的改变和疗救，或者用德勒兹的话来讲，是一种“生成”，“这样的作家并不是病人，更确切地说，他是医生，他自己的医生，世界的医生”。

我们的当代文学，却时常是生病者的文学，时常在禁欲和纵欲这两个肿胀的极端摇摆，被自我陶醉的腹痛所折磨，以至于情欲常被视作一种武器，旗帜一般的存在，用以反对、张扬、破坏、重建……这种过于沉重的意义负担，使得文学作品中的情欲犹如珀涅罗珀永远无法完成的织物，既吸引着求婚者（阅读者）的视线，又阻挡他们更多的诉求。

颜歌在《我们家》中所做的工作，似乎首先就是去除情欲的种种附加功能，让它变成一件在成年人那里心照不宣的小事，整个叙事的轻快基调都得益于这种去除，像肿块消除后重返健康的灵活肆意肢体。小说家不再是怀揣情欲的病人，而是见惯不惊的医生。她目睹每个人都带着自己的情欲和秘密，胆战心惊，却依旧还是无比正常地捆绑在一起过一天天的日子；她认为，这大概会是家庭生活最为神秘的地方。