名家评论（第5/9页）

还有下文所说当时还有另一张照片，这张照片与过去那张照片恰好形成为系列，在等同关系上这就把时序进程给排除了：

“我儿子二十岁时拍的照片又找到了。……这张照片拍得与渡船上那个少女不曾拍下的照片最为相像。”

这种照片一效果与自传作品根本不能相容：前面所说的第一张照片是一种孤立的“已在”；后面说的第二张照片是一种以不间断方式连接或试图连接过去与现在的“存在物”。

最妙的是乘渡船过河那个形象，竟成为不曾存在的“绝对的摄像”：

“这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来……所以这样一个形象并不存在……它是被忽略、被抹煞了。它被遗忘了。……这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。”

由于这个形象是我以“他人”身份登场的，在这一场合，“我”既非主体亦非客体，而像罗朗·巴特所说的是“一个感到自身变成了客体的主体”，所以照片表明渡河这件事具有象征功能，能将主题转换与主题开端融会贯通。正因为那张照片是不存在的，所以才使它具有意义：愈是想象的就愈是现时的，因为杂多，所以不能被认同，是向外蔓延的，所以抓不住，无法捕获。因此照片在玛格丽特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所说的那种未拍成的照片那样发挥作用，也就是说，根据这样一张照片，宣告绝对主体性得以成立：主体也就是虚构，只可意会不可实取，只能按其幻象加以推测。在这里，与杜拉斯采用的电影形象方法形成对应的，就是关于主体性不受限制的阅读的基础形象。

自传问题

第三个令人困惑的方面是违反自传惯例，这是上述一项必引出的结果，因为作家已发表的作品在这一作品中有的地方又行出现。小说文本实际上就是虚构得以展现的场所，是我存在于我虚构的世界中这种创造活动最好的活动场所。由此人们通过虚构，进一步通过构成不同作品的互文性，便可以理解自传效果（真正原型、主体同一性）的某种解构所起的作用。《情人》中穿插有其他小说的文字，先后引进的有《太平洋大堤》和《副领事》两书。《情人》中写到：

“在渡船上，在那部大汽车旁边，还有一辆黑色的利穆新轿车，司机穿着白布制服。是啊，这就是我写的书里写过的那种大型灵车啊。就是那部莫里斯·莱昂一博来。那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑轿车还没有写进文学作品呢。”

有些则是直接引自自己已发表的作品，如《太平洋大堤》的“猎手之家”、“猎手之夜”、“脏啊，我的母亲，我的爱”；但主要是通过泛泛想到已发表的书中的虚构人物，存在于叙述中的人，如《印度之歌》或《副领事》中有关殖民地的女人：

“……她们什么也不做，只求好好保养，洁身自守，目的是为了……去欧洲……到那个时候，她们就可以大谈在这里的生活状况，殖民地非同一般的生活环境……舞会，白色的别墅……。她们在别墅的阴影下彼此怅怅相望，一直到时间很晚，她们以为自已生活在小说世界之中……。在她们中间，有些女人发了疯。”

这种重写的效果像这样插入作品，也就是借助意象一场景写法持续不断释解叙事所形成的幻象。在这里，矛盾现象出现了：因为与先前的作品互为参照，既证实了自传性，又肯定了一定的类同性，因为这是作家自己写出的文本，必然包含有作者的秘密在内。

由此可见，《情人》中有两种互为逆向的情况在起作用，如果借助自传在读者方面有利于形成期待并适应文化惯例，这就有某种令人失望的因素出来干扰正常阅读规则。只要叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用，叙述者“我”最终也就归入“我一她”各个部分，给“我一她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，这样，就具备了由果至因陈述一致性与内聚力应有的那种意义。就像这样，一种全知的地位——即作者的视角——支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境。同样，与生活各阶段有关的聚合效果就将作品文本各不同状态的写作过程的瓦解给排除了。说到这里，参证下面的事实是很有启发的：主要就是1984年9月28日在电视台专题节目中杜拉斯与皮沃对话讲到那种调解性的说法，将作品文本的张力与种种反常情况给遮掩过去了，简单地将作品归于某种生活经历、真诚性，并且把“情人”说得好像是一个实有的人，而不是小说人物。