名家评论（第7/9页）

“他付帐。他算算是多少钱。……大家站起来就走了。没有人说一声谢谢。我家请客一向不说什么谢谢，问安，告别，寒暄，是从来不说的，什么都不说。我的两个哥哥根本不和他说话。……他在我大哥面前已不成其为我的情人。他人虽在，但对我来说，他已经不复存在，什么也不是了。他成了烧毁了的废墟。我的意念只有屈从于我的大哥，他把我的情人远远丢在一边了。”

另一方面：

“物在身体上，催人泪下。也许有人说那是慰藉。在家里我是不哭的。那天，在那个房间里，流泪哭泣竟对过去。对未来都是一种安慰。”

这部新写成的小说，就像这样，在它所选取的互文内部，使形成同一寓言条种变体的比喻得以完备，给整个建筑增添了一个三重维度形象，乱伦问题在幻觉场景上借此得到控制。分析家可以说，问题是解决了。

这就是两部写成时期相隔甚远的作品之间显现出来的恰到好处的最基本的对照，目的是为避免《情人》中可能遇到那种追求故事性的陷阶，这就牵涉到第二种同一性的问题，即感伤性叙事作品所追求的那种同一性。这种作品最适合自传性的同一，它推动读者与小说人物同化，相信与人物生活在同一种不可抗拒的激情之中。认为作者、叙述者、人物和读者不分彼此一致处在阅读作品产生的幻象的一切环节之中，这样，虚构作品与现实也就相互交混不可分辨了。书的题目就会引起这样的误解。标题本身就是一个误会。因为这类名目加以抽象可以让任何一个人理解为另一种什么意思，现在这个题目恰恰就是这样。字典上对这个词现代意义的解释是：“情人：与一个没有和自己结婚的女人发生性关系的男人”；这一释义若从（感情。婚姻）那种关系的含义划分开来，它本来就是杜拉斯小说中的那种含义。但是，这个基本定义渐渐融合到文本语境之中，语义符号在其中按照叙述动力形成的线索进行加工和组织，使词义单位“情人”承载一种意指作用，因此也就成了一种独特的功能。这种功能远非含糊不清的原初固有的协调一致，而是构建出另一种关系。

一方面，已成惯例的参照功能事实上被另一种新的叙述功能所销蚀，面对读者的期待它是令人失望的。情人则与书的标题所宣告的相反，既不是主要人物，也与作品全面展开没有关系。他更不是聚焦的特定所在。叙述视角，叙述的语态——人们就是在这方面才能有所见、有所言——根本都不是属于他的， 而是属于那个女人的。

“……她很注意这里事物的外部情况，光线，城市的喧嚣嘈杂，这个房间正好沉浸在城市之中。他，他在颤抖着。……他……只顾说爱她，疯了似地爱她，他说话的声音低低的。……她本来可以回答说她不爱他。她什么也没有说。突然之间，她明白了……他并不认识她，永远不会认识她，他也无法了解这是何等的邪恶。……由于他那方面的无知，她一下明白了：在渡船上，她就已经喜欢他了。他讨她欢喜，所以事情只好由她决定了。”

所以情人根本不是主角，他是中介，“过渡”。他是反映“我”转换变化的一面镜子，而且以一种最为复杂的方式，从自己看自己的“我”转变成为情人眼中的“他人”。情人在这里是所谓“生息”，为搭档产生出新价值和新意义的生产者。至于“我”的变化，人们早已看到，变化已在极其微小的差异中具体化，没有名字，只有一个非自身的代名词——第三人称代词。这时，情人的叙事功能已不能再适应相应的参照功能，情人的叙事功能现在建立在一种对立关系上，即我——他。这是新出现的叙事功能所建立的三极关系，即我——他——她，任何关系的发生同样都包括在这个范围内；说其中两个成员归并为一，也仍然起作用，而且其中一加一按另一种逻辑就等于三。这个第三项“她”，构成为某种将成未成的结果：即归并中的变异，变异性。

在杜拉斯那里，这种三极关系叙事功能绘出了一个三角图式，这在她一系列作品中都可以看到，发展高峰时期无疑应该是这些作品：《直布罗陀水手》（1952年），《洛尔·瓦·斯泰因的迷鲫（1964年），《副领事》（1965年），《她说毁灭》（1969年），《印度之歌》（1973年），而《爱情》（1971年）一书类似某种纵向聚合关系范型的图样，在这本书中一个女人和两个男人的无名的影子在海滩上描绘出一幅爱情活动动机的图景。这种三角关系在《情人》中通过海伦·拉戈奈尔这个人物也有迂回的描写：