名家评论（第3/9页）

作品以此作为发端，与文本作者印在书封面上自己的名字不免相混同，一方面书中人物作为叙述者在“我’与另一方作为一个有血有肉的人实有的作者两相混同。读者一经进入作品，按照他借以形成的文化类型，准备阅读“一部回溯性散文叙事作品，由一个真实人物形成其自身存在——所强调的是一一个人的生活，特别是有关他的人格的历史”。作者一人物的同一，这就是鼓励读者决心接受融于叙事整体，即文本与文本外，写出的与生活过的、作品与作家的交融中某种情感通过再现与表现所形成的幻象，这正是有准备的读者理所当然的期待。总之，接受这种信任，承认小说特性借以培育的这种倾心信任，也就是相信虚构即是真实。

但是，在今天，选择写自传性作品，无异是选择走向死胡同，因为现代主题已经不再相信这种同一性假象，自传样式的作品在许多方面已经变质败坏。罗布一格里耶曾经挑衅性地断言：“除说我自己之外我什么也没有说”，这样，除非是有意为之的自恋倾向，也未能完全阻止《重现的明镜》纳入一直是有争议的叙事再现规律，罗布一格里耶的这部作品只好被判定是某种未必存在的同一性的表演活动罢了。娜塔莉·萨罗特把她的回忆限制在自身只能是极其薄弱的童年最初时期，强使叙事作品成为某种假设和虚拟。至于米歇尔·比托尔，他最近在海德堡大学宣称：“我只愿意谈我自己”，紧接着又说：“不过其中也须含有虚构。”玛格丽特·杜拉斯的小说也有同样的含混性质，其中要明显涉及自传题材，现实主义效果就处于支配地位，向虚构让步的那种令人困惑的手法也就非介入不可。如《情人》中这样写道：

“我的生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。并没有什么中心。也没有什么道路，线索。只有某些广阔的场地、处所，人们总是要你相信在那些地方曾经有过怎样一个人，不，不是那样，什么人也没有。我青年时代的某一小段历史，我过去在书中或多或少曾经写到过……。这里讲的有所不同，不过，也还是一样。以前我讲的是关于青年时代某些明确的、已经显示出来的时期。这里讲的是同一个青年时代一些还隐蔽着不曾外露的时期……也许是我原先有意将之深深埋葬不愿让它表露于外的。那时我是在硬要我顾及羞耻心的情况下拿起笔来写作的。写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了……有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。不过，在多数场合下，……我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重……”

叙事在这里按照一个冲突原则向前推进，既表示肯定，同时又加以否认。实际上，作品文本就像这样把读者推向纯粹的虚构，接着笔锋一转，又与《太平洋大堤》联系起来——尽管这部自传性的小说里面一个名叫苏珊的人物与作者的名字并不相干。上述这种联系可以提供小说场并创造出一种使作者的现实性相对化的“自传空间”，让作者与一种双重性存在发生关连：这种存在在生活中是真实的，在先已发表的陈述中却是文本性质的。接下来（“这里讲的是同一青年时代还隐蔽着不曾外露的时期……”），由于作者的揭示和写自传应有的真诚性的规定，形成的幻象于是得以加强。但是每一个段落的结尾在笔法上语言就变得软弱无力：如写作的所谓“根本性的举措失当”的双重含义，其中在“我”的生活历史记录的“举措失当”是对过去羞耻心的回应，同时又是写作虚荣心记录的继续，这种写法本来就是不“适当”的——按定义说，这种写作方式不适当，就像皮埃尔·梅尔唐斯说得极为精彩的那句话：“说出写作中的病例，真实性与生硬发僵这两种毛病也就治好了。”

类似这样的开端，它提供了一种双重性，这种双重性按照阅读要求，以可变的比例，或者更正确地说，按照读者的判断的划分的比例，组合成为小说，同时又将小说分解。这就说明《情人》中各种关系的张力如何相互倒错。大凡杜拉斯式文本占上风，形成为牢不可破的网络，迫使读者适应或停留在无动于衷状态、感到激动或受到排斥，这样，杜拉斯式文本立刻就处于与读者能力和局限相适应的位置上了。