名家评论（第4/9页）

关于陈述主体的问题

在导致小说摇摆在自传与虚构之间的众多复杂的组成成分中，我提出三种重要因素加以讨论。

第一是“人物实无其人”手法。人们知道，小说真实性幻觉基本来自读者能够把语言法则形成的人物看成是一个陈述集中描述的心理学意义上的人物。但是如果没有任何专有名词去“充实”、装扮匿名的人称代词，使其成为特定的人身，那就会出现空白无有的危险，至少可能形成陈述主体含混不清。杜拉斯的手法正是运用种种不确定的、没有名称的、“说不出名字”的形式来形成这种含混。小说《情人》中叙述者“我”就没有名字，因此这个“我”与书封面上印出的作者姓氏同一始终处在不能确定这种状态，这是不是自传始终是一个疑问。而读者、叙述者也是一样，在语法时态一致性上往往吃不准陈述多重人物的“我”究竟是谁。“对你说什么好呢，我那时才十五岁半”，小说从一开始就出现这种矛盾的情况。在一般情况下，写作传记作品时惯用的诱骗手法是个人身份的一致性，杜拉斯则突出把讲自己的“我”与第三人称孩子、女学生小女孩、“她”割裂开来，从而使这种手法成为问题了。如：

“从此以后，她发生什么事，他们是再也不会知道了。……现在，这个孩子，只好和这个男人相处了，第一个遇到的男人，在渡船上出现的这个男人。……住在寄宿学校的女学生规定下午休息散步，她逃脱了。”

事实上，写进小说的人名本来就很少：仅限于指明关系，母亲，女儿，妹妹，哥哥，情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。

纵向聚合关系叙事

第二个令人感到气馁的方面是削弱自传原型，这就是利用纵向聚合关系组成的结构去抵制回溯性叙事的常规线性程序排列。实际上，过去与现在的往复变动，青春时期与老年时期。天真无邪时期和酗酒时期两副面貌同一性的探求，两者间形成的鸿沟间距有多大，所有这一切无不是将叙述处在时间性与时序的监护之下，即处在现实时间的监护之下。不同的是，当某种同一序列反复出现，如渡船过河，以及有关其组成成分一字一字地反复出现，这时，叙述便转而遵从另一种指令，即心理时间，这是一种强制性的时间，也就是意象时间。如小说中所写：

对你说什么好呢，我那时才十五岁半。

那是在湄公河的轮渡上。

在整个渡河过程中，那形象一直持续着。

我才十五岁半……

我才十五岁半。就是那一次渡河。我从外面旅行回来，回西贡，主要是乘汽车回来。

这就是那次渡河过程中发生的事。那次渡河是在交趾支那南部遍布泥泞、盛产稻米的大平原，即乌瓦洲平原水隆和沙沥之间从调公河支流上乘渡船过去的。

看看我在渡船上是怎么样吧，两条辫子仍然挂在身前。才十五岁半。那时我已经敷粉了。我用的是托卡隆香脂……

才十五岁半。体形纤弱修长，几乎是瘦弱的，胸部平得和小孩的前胸一样，擦着浅红色脂粉，涂着口红。加上这种装束，简直让人看了可笑。当然没有人笑过。我看，就是这样一副模样，是很齐备了。

有关渡船的情节，就像这样，由一小段一小段文字凑集起来，并且用空行隔开，按着电影软片上一格格画面的方式展开，类似的形象不停地反复再现，其中细节又始终变化不同，一种“内心影片”的效果就展现出来了。一种主体性按某种方式展开以形成为自身的电影，内心电影就是这种主体性的再现。主体之外，还有主体性——其中含有多重欲念的投影。

所以，小说中有两个层面在相互争夺：在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。实际上，叙事达到这一境地，小说虚构性就立刻物化成为类似底片那样的东西，原有的再现被另一种再现所俘获（或者说，由另一种再现所生成？），于是一页页的书就转移到家庭画册上面去了，或者说，转移到现实性上去了。这种虚构性又不断间接地受到其他支撑点的影响，转而成为某些记忆中地点的媒介。所以小说中写到母亲的那些照片：

“……就是有一张照片上拍下来的那个女人，那就是我的母亲。她那时拍的照片和她最近拍的照片相比，我对她认识得更清楚，了解得更深了。……我还看得出……她……只求照片拍下就是。”