4词语，图画，物品（第4/7页）

写作小说的创造性冲动源自用词语表述图画性物品的热情和意志。每一部小说背后当然也有个人的、政治的和伦理的动机，但是这些动机可以通过别的渠道得到满足，如回忆录、访谈、诗歌或新闻报道。

1960年代我在伊斯坦布尔成长期间，土耳其还没有电视，我哥哥和我常常收听收音机里的足球赛直播。解说员紧随球员的动作进行描述，将所见的情景转化为语言。哥哥和我可以根据所听到的，构想体育场中正在发生的动作场面，因为我们曾亲身了解并熟悉体育场的布局。解说员精确地描述球员在球场中奔跑的路线，细腻的传球技法以及足球射向靠近博斯普鲁斯海峡一边球门的角度。因为经常听这位解说员的直播，我们已经习惯了他的声音、风格和用语—就像习惯了我们最喜爱的小说家的作品—我们很善于将他的语言转化为意象，感觉似乎我们实际上正在亲眼观看比赛。我们收听广播上了瘾，内心中对解说员的声音和语言产生了强烈的个人感情，因此收听现场直播差不多与亲自在体育场观看比赛一样使我们得到满足。写作和阅读小说的快乐与这种从收听足球直播中得到的快乐非常相似。我们习惯了这种快乐，渴望这种快乐，沉湎于我们和叙述者之间的密切关系。我们感到直接观看的快乐，也感到自己有能力让他人通过词语观看的快乐。

我将要提到曾经尽人皆知而现如今差不多已经被人忘记的说法，“客观对应物”。这是T.S. 艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中界定的。（回想前一讲的内容，我要说明，艾略特在文章开头指出戏剧作品中主人公的心理—指性格—没有作品的整体效果那么重要。） 艾略特所说的“客观对应物”是指“一组物品、一个境况、一连串事件”，可以客观地呼应—就像公式或自动的召唤—一种特别的感情，而这种感情乃是艺术家在诗、绘画、小说或别的艺术作品中寻求表达的。我们也许可以说，小说里的客观对应物就是由词语构成的、从主人公的眼睛看到的某个时刻的画面。“客观对应物”实际上是艾略特借用自美国浪漫主义风景画家华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston，1779—1843）。奥尔斯顿还是一名诗人，是柯勒律治的一位朋友。奥尔斯顿去世后三十年，一群法国诗人和画家包括热拉尔·德·奈瓦尔、夏尔·波德莱尔、泰奥菲尔·戈蒂埃宣称，内在的、精神图景是最重要的诗歌要素，风景画的本质成分是情感。出于巧合，其中两位作家奈瓦尔和戈蒂埃曾经游览过伊斯坦布尔，描写过这座城市及其风景。

托尔斯泰并没有直接告诉我们安娜坐在开往圣彼得堡的火车里的体验。他描绘了种种画面以代之，帮助我们感受这些情感：左边车窗外的飞雪、车厢里的活动、严寒的天气，等等。托尔斯泰描写了安娜如何从红色手提包里拿出了小说，她如何用一双小手将垫子放在膝盖上。而后，他继续描述车厢中的人们。这就是我们作为读者所理解的安娜为什么无法集中精力读书，她抬头离开书本，因为车厢里的人们而分心—我们在内心中将托尔斯泰的词语转化为安娜正看到的情景，这样我们就感受到她的情感。如果我们阅读的是一种古老的文学叙述样式如史诗或者那种以读者的视角而不是以主人公的视角呈现事件和意象的低劣小说，我们就可以情有可原地认为安娜正在埋头读小说，但是叙述者暂时将她放在一边，描述车厢里的情况，为了增加一点场面的色彩。匈牙利批评家格奥尔格·卢卡奇在《叙述还是描写？》一文中明确地区分了两类小说家。在《安娜·卡列尼娜》中，我们通过安娜的眼睛跟随行动—犹如一场赛马—切身设想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一场赛马会的描写，我们读者是通过外在的视角观看这场比赛的。卢卡奇指出，其百科全书式的描写“只是一种填充物，很难算是行动的构成因素”。无论作家的意图如何，我称之为小说“景观”的各个特色—物品、词语、对话，以及一切可见的东西—应该看作是主人公情感的组成部分和外在延伸。使之得以可能的是小说的隐秘中心，这一点我在以前已经提到过。

现在我们来谈谈艾略特所称的“一组物品”。我在本系列讲座中所说的景观是指由城市、街道、商店、橱窗、房间、内饰、家具、日常物品所构成的景观，而不是司汤达在《红与黑》的开头几页中所展现的那种景观—从读者的视角看到的一座小城及其居民：

维里业称得上是弗朗什—孔泰地区风光旖旎的一座小城。白色的房子，尖顶红瓦，撒落在一个小山坡上。一丛丛茂密遒劲的栗子树随地形逶迤起伏。杜河在城下数百尺外流过。城墙昔时为西班牙人所建，如今只剩下断壁残垣。[2]