4词语，图画，物品（第3/7页）

我们观看一幅绘画时—无论是风景画、书的插图、草图手稿、人物肖像或静物写生—直接就得到一个总体印象。但是阅读小说时情况却截然相反。我们翻动书页时，我们的注意力一直聚焦于小细节、小画面、不可缩减的微小时刻，努力记住无数细节，即使不耐烦也需要坚持最终才能够构想出总体景观。如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个、一一前后相续的凝固时刻。阅读小说的过程通常充满悬念，我们的好奇心急于要确定每一个时刻与总体景观的吻合之处，而且它又如何指向小说的中心。为什么作家要在这个特别的时刻向我们呈现窗外的雪花？为什么他要提供车厢内其他乘客的细节描述？在浩瀚的时刻森林之中追问我们身在何处或者如何才能找到出口—同时还要检查每一棵树、每一个细节、每一个叙述单元—也许会令我们感到窒息，就仿佛我们完全迷失在树林里一样。但是，我们的注意力并不会松懈，因为森林里的树木、成千上万个构成故事的无法分割的细节来自普通人的生活并且通常是图画性的。这些能够抓住我们注意力的细节也正是它们向主人公呈现的样子—换言之，它们揭示了主人公的思想、情感和性格。

面对一幅大型绘画，我们因所有事物同时尽收眼底而感到激动并渴望进入绘画之中。在一部长篇小说之中，我们会因为置身于一个无法一览无余的世界而感到眩晕的快乐。为了看到所有事物，我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具协作性，也更加个人化。

我和朋友安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen） 联合在哥伦比亚大学主持一个研讨班。该课程旨在探索文学文本和绘画之间的关系，通过实例讨论词语如何调动我们的图画想像。我们在讨论当中不可避免地涉及了古希腊人称之为“描绘”（ekphrasis）的概念。该词的狭义和首要意义是指通过诗歌表达的手段描写视觉艺术作品（如绘画和雕塑），为那些无法观看的人提供帮助。诗歌中的绘画和雕塑可以是真实的或虚构的，就像小说里的细节。这实际上就是该词的全部意义。古典文学里最有名的描绘实例是《伊利亚特》第十八卷关于阿喀琉斯盾牌的描写。冶炼之神赫菲斯托斯将许多形象—星星、太阳、城市和人民—铸入了阿喀琉斯的盾牌，荷马对此给予了不同凡响的描写，用词语囊括了整个大千世界，其文本比那个盾牌本身更加重要。W. H. 奥登受到了荷马描绘的启发，将一首诗命名为“阿喀琉斯的盾牌”，从20世纪战争的角度重新塑造了描绘的概念。

我在书中加入了许多诸如此类的描绘，并不是为了给一个时代作出判断（如奥登之所为）—换言之，从远处观看—而相反地是为了通过写作进入一幅图画，成为所创造时代的组成部分。特别是在《我的名字叫红》一书中，不仅主人公，还有颜色和物品都具有声音，大声说话，我在其中感到进入了一个迥异的世界— 一个我想通过绘画描绘并重构的世界。对于生活在现在的人们来说，过去是由许多古老的建筑、古老的文本和古老的绘画所组成的。我既利用文本，也利用绘画，相信过去的历史如果被赋予足够鲜明的想像，就能为小说所用。正是这样，我详细描述了伊斯坦布尔市托普卡帕宫收藏的16世纪末的书籍和档案里的绘画—大部分档案实际上源自今天的伊朗和阿富汗— 而且我开始设想各个主人公、各种物品，甚至还设想了细密画描绘的各种魔鬼。由此，我就创造了一个宇宙。

这次创作使我相信描绘手法应该有一个更宏观的解释。无论我们使用古希腊语词汇“描绘”，还是使用短语“词语描述”，问题是如何用词语向那些从未亲眼目睹的人们描述真实的或虚构的图画世界的辉煌景象。让我们记住，我们的出发点是照相术发明之前的艺术，以及复印、印刷和其他复制技术尚不为人知的时代才有的一些困难。简言之，描绘的难点在于为那些无法亲眼目睹的人用词语描述某种事物。

这类文本的一个好例子是1817年歌德论达·芬奇油画《最后的晚餐》的文章。该文一开始在文体上非常类似于航班杂志的文章，首先向德国读者介绍了达·芬奇，接着告知读者《最后的晚餐》是极为著名的一幅油画，歌德本人“几年前”在米兰有幸看到了这幅画作。歌德要求读者参考该画的雕版复制品，以更好理解他的评论，但是该文基调所反映的快乐、热情和困难涉及如何向从未目睹某件精美物品的人们传达观赏的体验。歌德热衷于绘画和建筑；他还写了一本关于色彩的雄心勃勃而又荒诞不经的书。事实上，他的文学才华是词语性的，而不是图画性的。这种反讽性的矛盾我们在文学中经常遇到—不过，这里我打算讨论别的内容。