4词语，图画，物品（第6/7页）

我们在阅读小说时，我们的意识在同时执行多个任务。一方面，我们从主人公的视角看世界，设想人物的各种情感；另一方面，我们在内心将许多物品堆积在主人公周围，把所描述的景观细节与主人公的情感联系起来。写小说则需要驾轻就熟地在一句话里就把每一位主人公的情感和思想融入其周围的物品之中。我们并不像天真的读者那样，把事件和物品、剧情和描写分隔开来。我们将它们看作密切关联的整体。有的读者声称：“我总是跳过那些描写！”这样的文本阅读方式当然是天真的—但是那种割裂事件与描写的作家实际上刺激了这种天真的反应。一旦我们开始阅读一部小说，逐渐深入其中，我们看不到一个既定类型的景观；相反地，我们直觉地想要判断自己置身于时刻与细节构成的广袤森林里的什么地方。但是，当我们遇到单个的树木—也就是说，构成小说的离散时刻和句子—我们不仅希望看到事件、流向和场面，而且希望看到那个时刻的视觉对应物。呈现在我们意识中的小说是一个真实可信的三维世界。因此，我们感知到的不再是事件与物品之间、剧情和景观之间的分离，我们感到一种统摄一切的融合，就像实际生活的感受一样。我在写小说时，总感到有必要在自己的意识中一帧接一帧看到故事，并且选择或创造恰当的画框。

请思考亨利·詹姆斯的这个例子。在小说《金碗》的序言中，他解释如何决定使用从哪一位小人物的视角出发进行叙述（这对詹姆斯来说一直是最重要的技术问题）。他使用了“观看我的故事”的说法，并将叙述者比作一位“画家”，因为叙述者与行动保持距离，不会陷入行动所带来的道德困境。詹姆斯总是认为作为一名小说家就意味着以词语来绘画。在小说序言和分析性论文中，他一再使用诸如“全景”、“画面”、“画家”等词汇，有时候是以字面意义，有时候则以隐喻意义。让我们回忆一下普鲁斯特的评论，“我的书是一幅图画”，他所指的是他为之奉献终身的名著。在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝戈特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一小块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话：“我也该这样写……我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。”[5]和许多喜欢在作品中加入描述性段落的法国作家一样，普鲁斯特也对绘画极为着迷。我觉得普鲁斯特在这里通过主人公贝戈特所表达的观点直接反映了他自己的感受。但是，让我们首先微笑着问一个无法回避的问题：“普鲁斯特先生，你就是贝戈特吗？”

我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能“像画家一样”写作，因为写作小说的任务就是要想像一个世界— 一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想像将画面表达为词语，以便读者能够分享这想像的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地打量自己的作品（因为这需要重新阅读整部小说），小说家比画家更熟悉每一个细节—一棵棵树木而不是整片森林，物品再现的许多单个时刻。绘画是一种模仿的形式：它为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看梵高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉：绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想像中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称：“太初有言。” 小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。” 颇有反讽意味的是，整个绘画史—特别是大多为直观性的前现代绘画—会说：“太初有言，但须以画述之。”

和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家—他们对情境有一种直觉的理解—面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家；他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任：一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界；另一方面，以词语描写物体。亨利·詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作“画家”，因为他和行动保持一定的距离—但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的惟一方式。因此，我们得出如下结论：小说里的物品描写是（或者应该是）作者向人物表达同情心的结果。