4词语，图画，物品（第2/7页）

所谓“用词语绘画”，我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。当我逐词逐句（除了对话场景之外）写作小说时，第一个步骤总是在我的意识中形成一幅图画、一个意象。我知道，我的直接任务就是阐明这个内在意象并将之带入焦点。通过阅读传记和作家的回忆录，通过与别的小说家交谈，我逐渐认识到—相比于别的作家—我在动笔之前花费更多精力用于规划。我小心翼翼地把一本书分成许多章节，将之组成一个结构。我在写作一章、一个场景或一个小场面（你看绘画术语自然地就来到我的笔下！） 之时，首先以心灵之眼仔细将之观看。对我来说，写作就是具象化那个特殊场景、那幅图画的过程。我抬头眺望窗外和我低头注视自来水笔书写于其上的纸张，两个动作同样重要。当我准备将思想转化为词语的时候，我努力像过电影一样具象化每一个场景，并将每一个句子具象化为一幅图画。

但是电影和绘画的类比只在一定程度上有效。当我准备描写一个场景的时候，我努力想像和凸显其外观，用最简洁有力的方式将之表达出来。在我的图画想像一句接一句、一个场景接一个场景构造笔下的章节之际，它聚焦于那些最能被有效地用词语表达出来的细节。有时候，我回想起实际生活中的一个细节并将之具象化为一幅图画—但是如果我知道自己不能用词语将之表达出来，我就会放弃这个细节。这种无能为力的感觉通常是由于我相信我的体验是独一无二的。我搜寻着“恰当的词语”—福楼拜在写作时也如此搜寻（事实上，他在坐下来写作之前就已经这么做了）—以便充分传达我内心的意象。小说家不仅寻找那些能够最好表达其图画想像的词语，而且也逐渐地学会如何想像其善于用词语表达的事物。（这样一个精心选择的意象应该称作“恰当的意象”［l’image juste］。）小说家认为，自己在心灵之眼中看到的意象只有转化为词语才能获得意义，并且大脑里图画中心和词语中心越靠近，他将具象化的事物重铸为词语的能力就越强。这两个中心也许是一个安居在另一个内部，而不是位于头脑中相对的位置。

每当谈论词语和意象之间或文学与绘画之间的亲缘关系，人们通常会引用贺拉斯《诗艺》中“诗歌就像图画”（Ut pictura poesis）的名言。我还喜欢这句陈述之后的那些不太知名的言论（贺拉斯说的这些话出人意料，他甚至宣称荷马也可能创作低级的诗行），因为这些话让我想到看一幅风景画与阅读一部小说非常相似。这一段话是：“诗歌就像图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厌。”[1]

贺拉斯在《诗艺》的其他部分也使用了绘画的类比和词汇，但是他的这些观念和例证只不过提及了诗歌给人的快乐与绘画给人的快乐相似。文学与绘画艺术之间的真正区别是德国戏剧家和批评家戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛在《拉奥孔》（1766）中通过逻辑分析提出来的。该书以《论画与诗的界限》为副标题，阐述了如今所有人都认同的区分：诗（文学）是在时间中展开的艺术，而绘画、雕塑和其他视觉艺术是在空间中展开的艺术。时间和空间是康德哲学的核心范畴。

观看一幅风景画，我们立刻就会抓住总体意义：所有事物都展现在我们面前。但是如果要抓住一首诗或一篇散文叙述的总体意义，我们必须理解主人公和环境如何在时间流转中有所改变—换言之，我们必须理解其中的故事、场面和事件。事件依托于戏剧化时间的氛围中。为了理解其结构，我们需要花时间来阅读文学作品。

实际上，如果我们要欣赏一幅细节丰富的风景画，我们必须—如贺拉斯所言—看上十遍，关注细节，从不同距离将之打量，花时间仔细琢磨。不仅如此，那种呈现故事的绘画能够在单个画框里容纳多种时间— 即我在上一讲中提到的亚里士多德式的时刻。在一幅大型绘画的一角也许描绘了一起引发了一场大战的事故，而另一角也许会呈现此次战争之后留下的伤者与死者。这种绘画我们称为“叙事画”，其技法见于16世纪早期，如欧洲大师卡尔帕乔（Carpaccio）和同一时代的波斯大师贝赫扎德（Bihzad）。

但是，这些例子并不有损于莱辛所作著名区分的有效性。他所使用的两大哲学范畴，时间与空间，在诗与画（常被称为“姐妹艺术”，因为二者具有相互关联的感染人类心灵的力量）之间建立了一个清晰的对比。让我利用这个区分表达我自己关于小说的观点。小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的、无法分割的时刻（就像亚里士多德式的时刻）：会有成千上万个这样的时间点。阅读小说时，我们具象化这些由词语构成的时刻，这些时间点。也就是说，我们将它们转化为想像中的空间。