三 艺术与人生观

如果一个人在现实生活中见到一位貌美如花的女子，身着精美绝伦的晚礼服，可红唇上却溃疡长疱，这样的小瑕疵只不过是美中不足，瑕不掩瑜。

不过假若上述女子出现在画中，就一定会被认为是对于人类、对于美、对于一切价值观的公然亵渎和恶意攻击——人们也一定会对这位艺术家产生极大的憎恶和愤慨（当然，也有些人能够勉强接受这样的艺术，甚至有人与这位艺术家的道德观念不谋而合）。

人们在情感上对如上画作的反应是即时的，远早于人们的思维整理出一套做出如此反应的理由。这样的反应（以及作画本身）源自于人的心理学机理，就是人生观。

（故人生观是形而上学的雏形，一种对于人以及对于存在的潜意识的整体感性评价。）

艺术家靠人生观来掌控并融合他的艺术，人生观主导着艺术家在大到艺术取材，小到风格上的细节等种种选择中做出决定。观众或是读者也是靠人生观对艺术作品感动、接受、赞同，或者反感、鄙夷，这样的反应是复杂而自发的。

这并不意味着人生观就是评估美学价值的正当标准，无论是对于艺术家还是对于欣赏者。人生观绝不是一贯可靠的。但是人生观的确是艺术的源泉，正是因为有了如此内在的心理学机理，人才得以涉足像艺术这样的领域。

艺术所涉及的情感与我们通常所说的情感不同。它更多是作为一种“官能”或是“感觉”被感知，但它具有两个与情感有关的特征：其一，它自发、直接；其二，它对体会它的人有一种意味深长（但却难以捉摸）的价值含义。这里参与的价值观就是人生观，这种情感的定义便是：“这就是我所认为的人生价值。”

无论艺术家在形而上学中持有的观点如何，艺术作品所表达的，无论从什么方面考虑，从根本上来说都是“这就是我眼中的人生”。而观众或读者反应的本质，无论考虑其中任何要素，都是“这是（或不是）我眼中的人生”。

艺术家与艺术的欣赏者之间的交流是一个如下的精神认识论过程：艺术家先把一个宽泛的抽象概念以他所认为适宜的一些确切实体表达出来；而后，艺术的欣赏者会感知那些实体，把它们整合在一起，并领会它们源自的抽象概念，这样就完成了一个轮回。从形而上学上来讲，创造的过程即推论的过程，欣赏的过程即归纳的过程。

这不等同于说传达思想是艺术家的根本目的，艺术家的根本目的在于把他对于人以及对于存在的观点引入到现实当中。但是这些观点要想能被引入到现实当中，就必须被转化为客观的（故，可理解的）存在。

在第一章中，我提到了人为什么需要艺术——也就是为什么人类作为以概念化的知识为先导的存在，需要能够把他形而上学的概念所形成的超长链条和复杂组合召唤到他的意识当中。“他需要对于存在的整体认知才能整合价值、明确目标、规划未来，使他人生得以维系，而不至于成为一盘散沙。”人的人生观提供给人的恰恰就是形而上学的抽象概念加成的总体；艺术把这些抽象概念有形化，于是人才得以感知——亲身体验——它们在现实中的形态。

精神整合的作用就在于它能自发地进行某种关联，所以这种整合能够自主工作，不需要有意识的思维活动便可以被激发。（所有的学习过程都必须使得一部分知识进入自发的部分，为更进一步的知识获取腾出空间。）人的思维中也有很多特殊的抽象链条（它们包含着纵横交错的概念）可以“脚踩两只船”。认知概念是一条最基础的链条，其他的所有链条都依靠它存在。除认知概念之外的链条都来源于思维的整合，它们为一个特殊的目的服务，形成时遵循着各自不同的法则。

认知概念遵循的法则为：什么是必不可少的？（这里是指认知学上的必不可少，即可以将一类存在与另一类存在分隔开来）。规则概念遵循的法则为：什么是好的？审美概念遵循的法则为：什么是重要的？

艺术家创造的现实不是来源于胡编乱造——他只是将现实程式化。他把他认为在形而上学上重要性较高一些现实的方面遴选出来——将它们分离并强调，删除琐碎的和巧合的部分，最终呈现出他眼中的存在。他的概念并没有与现实的存在分道扬镳——这些概念其实整合了现实存在以及他对现实形而上学的分析。他的遴选就决定了他的分析：艺术作品当中的一切事物——从主旨到取材，再到一笔一画、一词一句——都具有了形而上学的意义，这种意义仅仅来源于它们确实被涵盖在了作品当中，它们由于重要而被涵盖在了作品当中。