第三章 莫扎特和共济会：纳粹的难题（第4/8页）
鉴于当局已能容忍对莫扎特其他作品的意识形态曲解，它并未鼓励对《魔笛》采取类似做法是让人感到意外的。之所以没有这么做，完全是因为希特勒本人对这件事的立场。传记作家布莉吉特·哈曼（Brigitte Hamann）在研究希特勒和维也纳的关系时，曾讲到一件时间不明的事：一个“过于积极的人”向元首呈上一份“雅利安化”的《魔笛》新剧本，以取代席卡内德那份“被当成犹太思想产物”的文本。但希特勒显然拒绝了这项提议，明确表示他不想在世人面前显得荒唐可笑。[115]
希特勒肯定在1937年的纽伦堡党代会上回忆了这个插曲。在一份专讲过去的伟大艺术品的讲稿中，有一段号召德国人对《魔笛》这样的作品要抱有最高的敬意：
目前有一些经过润饰的诠释，多为时势所致，但将此标准用于强有力的艺术界英雄所创造的伟大文化作品，则是错误的。只有无力欣赏艺术的人才需要用这种极不适宜的方法。但不只是这样。这种方法对我们伟大的过去是不敬的，在史观上是狭隘的。只有一个对民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。同样，只有不公正的人才会因为瓦格纳的《指环》不符合基督教理念而拒绝它，或者因为《唐豪塞》（Tannhäuser）、《罗恩格林》（Lohengrin）和《帕西法尔》（Parsifal）
在另一方面不符合某些观点的主流而拒绝它们。伟大的艺术作品自身包含了一个绝对价值。这一价值并不是某一种无力对其施加影响的、多少受限于其自身时代的观念标准所能衡量的。[116]
按理说，最高领袖发话警告不准乱动《魔笛》，这事应该一了百了了。例如，赫伯特·盖里克发表于1938年2月《国家社会主义月刊》（NS-Monatshefte）的文章强调了他对希特勒发言的认同，并攻击了那些传播谬论、在意识形态方面修正过去的伟大声乐作品的政权敌对分子。盖里克也指出：“当贪图版税的改编者认为他们比最伟大的音乐戏剧天才更明智，完整或部分地增改情节，置作品的传统诠释机制不顾时，他们就超过了可以接受的程度。”[117]
但是，如果说《魔笛》在希特勒和盖里克看来是神圣不可侵犯的，那歌剧制作人则继续被其中的共济会维度困扰着，不知道怎样在舞台上呈现它才最好。作曲家、作家罗德里希·莫伊西索维奇（Roderich Mojsisovics）在1934年就纠结着这个问题。他认识到《魔笛》文本中的共济会符号体系和国家社会主义水火不容，提议说，这部作品将来应该以幻想童话的风格呈现，就像它1791年维也纳首演时那样——当时它是被看作一部纯粹的德语“说唱剧”（singspiel）来接受的。[118]然而，帝国戏剧顾问（Reichsdramaturg）过了整整七年才向剧院发出指导意见，建议他们采用类似的操作。与此同时，因为德国众多歌剧院不确定到底能不能上演这部歌剧，导致其流行程度受到可见的影响——1932—1933乐季，德国总共上演此剧195场，到1937—1938乐季则减少到144场。[119]
考虑到第三帝国时期造就的在制作和上演方式上极为保守的态度，提出上演《魔笛》的剧院不愿打破传统，给这样一部经典保留剧目做出激进的新诠释，也就可以理解了。做出激进诠释，就会冒着被严厉整肃的危险，被指控为在德国的歌剧院里仍然保留着魏玛共和国时期的现代主义美学。杜伊斯堡歌剧院（Duisburg Opera）在1936年雇用贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的合作者卡斯帕·内厄（Casper Neher）来设计《魔笛》新制作的舞台布景时，显然就遭到这样的批评。内厄试图让歌剧不和童话、魔法产生联系，就采用了风格化的、客观的设计。根据在《音乐》杂志上为这次演出撰写乐评的沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）的评论，这种处理手法最终造成一次被误导的戏剧实验，未能“尊重”莫扎特歌剧所内在包含的“永恒价值”和“真正受欢迎的效果”。[120]
1938年9月柏林市民歌剧院（Berliner Volksoper）的制作，其争议程度不亚于杜伊斯堡制作，但原因不同。这个制作试图用北欧国家社会主义背景重新诠释这部歌剧。制作人卡尔·莫勒（Carlr Möller）和舞台设计瓦尔特·库伯努斯（Walter Kubberuss）决定呈现一个无时间性的诠释，去掉了所有与共济会和埃及的关联。尽管莫诺斯塔托斯（Monostatos）被刻画成一个邪恶而偏离正途的摩尔人，他的奴隶则被表现成雅利安人；有关联的台词，如“噢，伊西斯和奥西利斯”（O Isis und Osiris）则从席卡内德的文本中被删除。由于该剧院和罗伯特·莱伊（Robert Ley）的德意志劳工阵线（Deutsche Arbeitsfront）关系密切，并以高度政治化的剧目和制作为荣，我们可能会想，这样一种激进的处理会获得高调的认可。但是，弗里茨·施泰格（Fritz Stege）在为《音乐时报》撰写该制作的评论时，却保持怀疑。他指出追求这种诠释所造成的问题，质问让歌剧的内容脱离其时间和地理关联是否真的能够加强其永恒的品质。这种完全空想式的构思和其对立面——由魏玛时期克罗尔歌剧院（Kroll Opera）的诸多实验所代表的“客观化”——所面临的艺术风险并无区别。[121]