伤心与开心（第2/3页）

这种不可理解的神秘，被一点点剖开，转化为黑暗中不可遏止的笑声。但这笑声不是嘲弄或讽刺式的，相反，它更接近传奇式的喜剧，要求某种和解。

但在这样成功的喜剧尝试之后，颜歌依旧把最近几年陆续写完的五个短篇故事，取名为《平乐镇伤心故事集》，她说：“我时常觉得这些故事里都有一句没有写，这一句是‘她就走回家里，伤伤心心地哭了一场’。所有的这些人，她们都在家里伤伤心心地哭了，但是不写出来，不说出来，就没有人知道，她们走出门，又是一个好人。”

从《五月女王》到《我们家》再到《平乐镇伤心故事集》，是一个从悲剧到喜剧再到悲喜剧的不可逆过程，又是一个故事越写越短越写越小的过程，在这看似完整的进化抑或蜕变之后，颜歌刚满了三十岁，她说，“终于来到了一个作家的幼年时期，又是兴奋又是不安”。

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颜歌谙熟现代和后现代文论，曾有言，她自己是颜歌最好的评论者。我读了她一些访谈，深以为然。比如她讲到自己对于故事和情节的不重视，以及对于细节、对话、动作和氛围的锱铢必较；又比如她说自己每一部小说都致力解决一个写作上的课题，这课题是和自己生命局限有关的，是对自我的一次次突破而非对当下潮流的趋附；她还谈到要把自己视作承受众生交流的容器，而非与众生相对的另一方。这些都深具现代小说乃至现代写作的要义。她曾和我讲她理想中小说家的样子，是专注在小说中出现的某个杯子底部刻满精美花纹并随手将它搁置在小说中的一个桌子上，无人知晓。后来，我在《声音乐团》的后记里发现了这个动人隐喻的出处，这是一个美妙的关于现代小说家的寓言，值得相对完整地抄录在这里：

昨天晚上，在海豚酒吧，我对小提琴手讲到作为一个小说家的伟大。因为她和世界上大多数从事其他职业的人一样，对小说家毫不了解，坦率说，也不感兴趣。

借着酒劲，我告诉她，小说家之所以伟大，不在于他可以创造一个世界，呈现命运，绘制图景，摆放人物。

小说家的伟大在于他会用长久的时间来雕琢这个世界中一切无关紧要的事物，可能是一张沙发的色彩，光线进入房间的浓淡，甚至就是放在茶几上的那个咖啡杯。

就在刘蓉蓉的公寓里，有一个浅蓝色的马克杯，它被放在那，从故事开始到结束维持着同一个姿态。

永远不会有人发现，小说家曾经是怎样用对磨难的忍耐和对真实的渴求来在手中反复地，贪婪地摩挲这个咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花费了一个小时、两个小时，甚至三天、五天来制作这个杯子，在杯底画上一个完美的图案，他写了十五万字，然后删除，重新开始写，周而复始，终于，他对杯子感到满意了，对杯子底部的花纹也满意了，他就把它轻轻地，放在刘蓉蓉的桌子上。它将在那一直放到故事结束，而直到故事结束的时候，也不会有人注意到它。

没有人知道小说家的伟大就在杯子里，就在杯子永远地遮挡住的底部。

只有这样的微小、琐碎和无关紧要，才可以给小说家带来救赎。

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这样的认知，可以戳破很多有关小说意义的迷梦。也因为这样的认知，使得颜歌几乎每篇小说的开头都相当放松。她的姿态是不慌不忙的优雅，电影胶片一帧一帧均匀前进的从容不迫，很容易将人带入她营造的情境与氛围，在每个细部流连。

但她的问题在于结尾，虽然正如乔治·艾略特所言，“结尾是大部分作家的薄弱环节”。

《五月女王》有精巧的结构，十九篇小镇人物速写如同合欢树的羽状复叶，簇拥在袁青山从出生到死亡的主干故事两旁，他们以各自殊异的生和死，均朝着主人公袁青山那年轻的死而闭合，构成了极大的悬念和感染力。但小说越往后，随着袁青山袁清江姐妹的长大，随着童年孤独抒情的结束，主干故事显出的薄弱（袁青山被阻断的兄妹不伦恋爱和巨人症，袁清江的婆媳关系和偷情故事），越来越无力承受来自羽状复叶的压力，以至于最后被揭示的袁青山的死——为堵清溪河决口的河堤而死，有点像是枝叶最终被迫折断的仓皇，而我们一直被预设的某种庄严，忽然就全部落空了。

《我们家》写一个男人在妻子、情人和老母亲之间周旋，豕突狼奔，火烧火燎之际，却发现情人怀上的孩子原来是自己司机的孩子，于是顺手斩断关系，荡子回巢，天下太平。作者依赖这个俗套情节救了场，而我作为读者看到此处，却仿佛兜头被浇了一盆凉水。