“你必须精通重的和善的”

在新世纪刚刚开始的时候，哈罗德·布鲁姆曾经谈到过托马斯·曼：“很不幸地，曼在过去的三分之一世纪里有点黯然失色了，原因在于他绝不是什么反文化的小说家。《魔山》不可以夹在《在路上》和某部大块头网络朋克小说之间来阅读。它代表着现已有点岌岌可危的高级文化，因为这本书要求读者有相当水平的教育和反省能力。”相较于《魔山》，姗姗来迟的《浮士德博士》中译本，对读者的要求似乎就更为过分。

与传统浮士德题材的文学作品不同，见证过两次世界大战的托马斯·曼坚持把浮士德与音乐联系在一起，因为音乐是具有魔性的领域，并且象征着一种最纯粹和最为本质的人类精神生活。然而，与罗曼·罗兰笔下那个热力四射的行动者约翰·克里斯朵夫不同，《浮士德博士》的主角阿德里安·莱维屈恩是一个冷漠的书斋作曲家，他与魔鬼结盟，放弃对生活的爱，以此换来二十四年的艺术灵感和创造力，对莱维屈恩来讲，所谓生活，就是精神生活，就是日复一日的创作音乐。在《约翰·克里斯朵夫》中，艺术家的悲剧是围绕艺术家与生活、艺术与现实之间的冲突来写的，而到了《浮士德博士》，如卢卡契所指出的，艺术作品本身，在这里就是音乐本身，它自身在生成发展中所遭遇的难以解决的矛盾，作为笼罩在希特勒阴影下的德意志民族精神的隐喻，第一次成为一本悲剧小说的主要内容。

《浮士德博士》中充满了对二十世纪初期古典音乐秩序重大变革的深度描述，诸如划时代的十二音思想如何引发作曲的革命；浪漫主义以降的重视旋律与和声的主调音乐如何被新一代人厌弃；从贝多芬晚期音乐高度个人化的不谐和倾向中，以及从老巴赫以对位为基础的复调音乐土壤中，如何共同滋生出现代主义的音乐，这些文字背后自然有阿多诺、勋伯格等现代音乐哲人的影子，但托马斯·曼的独创在于，他以某种哀歌般的笔调，的的确确还原出一个激动人心的旧世界，在这个旧世界中，音乐，并非只是某种外在于生活的调料或背景，而就是每个人都有能力理解的生活本身。这个旧世界，如今已不复存在。

萨义德曾极力批评过当今音乐教育的专门化和技术化，如今的音乐已从其他生活领域中孤立出来，不再被视为知性发展的必要层面，音乐的世界正在成为由一小撮知识单薄的专家构成的小社会。而在古典音乐基础本就脆弱的中国，这样的状况自然更为严重，坊间流行的音乐评论往往只是音乐家逸闻和唱片版本知识的堆集，再加上一点点个人的感官经验。因此，甫一遇到《浮士德博士》这样真刀真枪的音乐叙述，我相信很多读者都会消化不良。而这种消化不良的感觉，在我想来，一方面是由于音乐知性的缺乏，另一方面，也和这个时代的小说风尚有关。

“人类一思考，上帝就发笑”，米兰·昆德拉的隽语几乎成为当代小说中弥漫的反智倾向的护身符。在我们这里，小说似乎率先一步进入了民主时代，平凡的、代入感强烈的小人物成为最常见也最流行的小说形象，小说主人公的内心精神生活越来越明显地被降到很低的水平，较之努力去感受和描写卓越的精神生活，今天的小说家们更乐意解剖普通人的七情六欲。于是，小说这种文体从十九世纪和二十世纪的精神高空跌回原形，不再承担任何教育的功能，重新成为一种有益身心的娱乐。这种转变的后果之一，就是小说读者的大量流失，那些依旧期待和追求卓越的年轻人，宁可埋首诘屈聱牙的学术译著，也不愿花费同等的精力去读大部头的当代小说，因为从小说中他们所得甚少。或许，托马斯·曼的《浮士德博士》，这部被卢卡契盛赞为逆文学潮流而动的书写精神的杰作，在引发前所未有的阅读困难的同时，也能唤回一小部分读者对小说乃至文学已经失去的热情。

《浮士德博士》有一个副标题——“一个朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱维屈恩的生平”，某种程度上，该书的叙述方式，也如这个副标题一般笨重不堪。托马斯·曼专门安排了一个并不怎么有趣的讲述者，古典语文学教授塞雷奴斯·蔡特布罗姆，他是作曲家一生的挚友，小说中所有的一切，场景、情节、人物对话及其各自的内心活动，都并非通过描写展示在我们面前，而都是借助他回忆录式的概述来完成的。《浮士德博士》是一部纯粹用概述方式写成的小说，读这样的小说会有点像听人事无巨细地复述一部电影而不是直接观看电影，通常是难以忍受的。在小说中，作曲家阿德里安不信赖眼睛感知的世界，他把人分为眼睛人和耳朵人，并把自己坚定地归入第二类，而对于《浮士德博士》，托马斯·曼似乎也期待读者去聆听而非观看，他对这部小说的难以卒读有清醒的认识，甚至是故意为之的。