龙的遗产（第2/2页）

因此，展览中真正有趣的东西，反倒是那些与这一理念无涉的展品。比如乔治·桑（George Sand，现在她又紧俏起来，人们既用女性主义视角解读她，也用“民族志学”的方法阅读她）的儿子莫里斯·桑（Maurice Sand）就学习多雷[27]的浪漫主义画法，为母亲的《乡间传说》（Légendes rustiques）绘制了插图，其充满想象力的幻觉画面令人颇为不安。还有一位名叫加斯东·维利耶（Gaston Vuillier，1845—1915年）的民族志学制图师，他被乡村的巫术和神秘主义所吸引，绘制的作品既忠实于他所目睹的现实，亦予人以超乎寻常的体验。（他还走访过西西里岛和萨丁岛，画下了当地的巫术实践，这些画作都具有很高的史料价值。）

当然，同绘画、摄影作品以及寻常的地方服饰相比，日常使用的物品能够为我们透露出更多的信息。大部分这类展品来自民俗艺术博物馆（它位于布洛涅森林，是一座模范博物馆）。博物馆以系统的分类法对这些展品进行归类，但是在这场展览（展览的策展人正是博物馆管理员让·屈瑟尼耶）上，展品的布置则是遵照历史的逻辑：表现了法国对自身的“民族志学”兴趣的发展历史。因此，展览的参观体验就仿佛是在翻阅意大利学者朱塞佩·科基亚拉（Giuseppe Cocchiara）的作品《欧洲民俗史》（Storia del folklore in Europa，出版已有三十多年，仍是高雅文化以各种方式研究它最不熟悉的领域的代表作品）。

近些年来，历史研究一直在努力将这对关系推向更为久远的年代，换言之，将这种高雅文化与大众文化的对立和互动推向文艺复兴的时代（中世纪可能有些过犹不及）。意大利最近引进的英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）的作品《早期现代欧洲的大众文化》（Popular Culture in Early Modern Europe，纽约：哈珀与罗出版公司，1978年）探讨的正是这一议题。

从这一视角出发，18和19世纪之交仍旧是一个至关重要的时期。彼得·伯克写道：

大众文化的发现基本上发生在欧洲文化边远区域的几个国家里。意大利、法国和英国都有着悠久的国民文学和文学语言传统。这些国家的知识分子与民歌和民间故事的隔阂要比俄国人和瑞典人大得多……因此在英国发现大众文化的是苏格兰人而不是英格兰人，这一点毫不奇怪，而法国民歌的流行风潮也来得很晚，其领衔人物还是一个名叫维尔马凯（Villemarqué，其著作《布列塔尼民歌》出版于1839年）的布列塔尼人。而托马塞奥（Tommaseo，意大利的维尔马凯）则来自达尔马提亚；意大利民间故事的严肃研究始于19世纪，主要贡献都来自西西里岛……至于德国，领衔人物也均来自边远地区，赫尔德（Herder）和冯·阿尼姆（Von Arnim）都是出生在厄尔巴岛东部。（第13—14页）

这位英国历史学家的观点被巴黎的这场展览的文献日期所证明：我们可以说法国是最晚发起大众和乡村传统研究的欧洲国家，晚到这方面的里程碑著作：阿诺德·范·亨讷普（Arnold Van Gennep）的《法国民俗手册》（Manuale del folklore francese，九卷，未完成）要到1937至1958年间才陆续出版。但是我的重点却不在于此：人们总是到发现某些东西即将消失，才会对所剩不多的遗迹分外虔诚。而“中心”还要更晚才能具备这种意识，那个时候，文化同质化的过程可以说已然完成，剩不下多少值得挽救的东西了；而“边远地区”很早就对此有所察觉，将中心化的压力看作是一种威胁。

今年是法国的遗产年，这场展览正是为此而组织，并特别关照了私人收藏和古董市场对稳定乡村陶瓷制品和木雕制品的价格所起的作用，以及地方博物馆和“地区公园”对组织涉及面更广的环境保护运动所起的作用。“遗产”一词对巴尔扎克笔下节俭的法国古老灵魂而言弥足珍贵，予人以一种坚实、稳固，可转化为资本的印象（而我们意大利人则谈论“文化财富”，这个词既没有具象的意义，也没有占有的意味）。也许只有这种物质利益的回响，才能抵挡现代人类本能的断舍离行为。

1980年