原乡神话丧失后的乡土叙事

梁鸿：先问一个基本问题，你为什么要写《石榴树上结樱桃》，对于你这样一位一直写知识分子生活的小说家？

李洱：我先问问你，你怎么看《石榴树上结樱桃》？

梁鸿：再次反问。你这是诱敌深入。我还是老老实实回答吧。首先，我觉得《石榴树上结樱桃》是一个全新的乡村叙事。为什么呢？因为它把一个光裸了的乡村呈现在我们面前。“光裸”是什么意思呢？现代文学史以来的乡村一直是一个原乡神话式的存在，无论是骂它，爱它，这背后都有原型性的存在，乡村是大地、母亲、温馨、苦难等等，是所有一切的象征，它包含着巨大的象征性，一些文学的基本母题和人类命运的基本命题在这里能找到寄托。在你这里面，没有了。没有乡愁，没有精神意义的还乡，甚至没有了大地与原野，只有事件，乡村成为现代社会的一个元素，一个肌体，作家用一种准确的风格把乡村分解为一个个现实与因素。这把中国乡村的现实状态揭示了出来，第一次真实地进入到它的“肌理”，使我们看到乡村跟现代性进程纠缠的状态。这是非常大的感觉。

其次，有点遗憾，有点害怕，有一种诧异和失落。在失去了古典意味之后，一个民族的根没有了，如果说连乡村都不再能够成为人类最根本的依托之地，那么，我们到哪里去找精神的依靠呢？感觉这种叙事非常冷酷、冰冷。这是我基本的感受。

李洱：当你回到故乡的时候，你是什么感觉？

梁鸿：失望和温馨相结合。回故乡之前总是充满了向往，但是，回去之后，不过如此，或者说，它更荒凉，带来给你的远非是你想象的样子。但是，每次想到回家，心里非常激动，回家，一定要回家，但是，每次都是匆匆离去。我曾经写过一篇文章：“它曾为我那么熟悉，而现在，却又那么陌生。陌生得让人心痛。”

李洱：实际上，每个人都不会把乡村作为精神的故乡。前段时间开一个会非常有意思。当时批评家都在说作家应该写底层生活，而现在我们看不到。目前所有关于底层人的描述都是城里人写的，什么时候才能看到底层人自己写的“底层”。这时，《人民文学》李敬泽说，我是个编辑，我现在就可以拿出来让你们看，但你们不会看。为什么？因为所有底层人写的文章都是对城市化的想象和向往，都是浪漫主义小说。你们希望看到对底层苦难的描述，但它们真实的描述是非常简单的浪漫主义文学。这种文学如果我在《人民文学》上发出来，读者是不看的，他们会认为我不负责任。现在，批评家也好，读者也好，我们希望看到的那种底层文学是不存在的。当批评家呼唤底层人去写底层文学时，类似于当陀思妥耶夫斯基成为底层人时，去写《死屋手记》，他是写不出来的。在我们的想象当中，我们觉得底层人写的小说应该是《死屋手记》。《死屋手记》还是有我们这类人完成的，但是当我们完成之后，死屋里的人是不看的。

再回到我们的话题，当我在写的时候，我非常清楚，我的小说乡村人是不看的。当然我也非常希望他们能看，他们可能会不高兴，这并不是说他们认为不真实。很多人都认为是不真实的。比如有人看完之后说，你搞笑吧，农村人怎么可能使用手机呢？我们很多城里人对乡村的印象来自于电影《金光大道》，来自于右派作家广袤的西部或知青下乡时的生活。一种由土地、植物，由简单的家族伦理，由基本的权力构成的乡村，它成了我们的记忆。秋天，在我们的记忆里首先是成熟的庄稼，冬天，是赤裸的土地，夏天是农忙时的“三抢”。当我们这样去写的时候，我们对乡村是多么不负责任！我们是在满足我们的想象，一个非常肤浅的想象。

梁鸿：就像你在《光和影》里孙良的感受是一样。他送回去的电脑所展示的世界正是他现在所遭受着的世界。

李洱：我的任务就是打破这种幻想。

梁鸿：实际上，《石榴树上结樱桃》延续了你一贯的风格，那种后现代拼贴式的诗学。农民站在猪圈里打着手机讨论村委主任的选举问题，一边搓着脚趾头一边讨论台湾海峡问题，嘴里不断迸出“全球化”、“女权主义”等等词语的场景。这个乡村已经不是原始的、道德核心的，而是在现代性发展历程中的乡村，这是更为现实状态的乡村。你觉得这种现代性话语的侵蚀，这样一种存在方式对于乡村会产生什么样本质的影响？它对乡村意味着什么？

李洱：我觉得，现阶段的乡村就是一个置于后现代话语中的乡村，它不再是原来的乡村，这是一个远未定型的乡村，处于剧烈变化之中，在不停地裂变，各种价值观念在此聚合、消散。我必须找到一种方式和结构形式，把这样一种对乡村的理解重新聚合起来。我找到了“选举”这一方式，因为“选举”是现代化最直接的标志，我通过这一标志来显示这一进程，并吸纳各种各样的经验。