独幕三场抒情叙事诗体讽刺剧式哲理小说（第2/8页）

那你将来……一派大好嘛。当然，我们已经不是八九点钟的太阳。但老夫还喜作黄昏颂嘛，何况我们小夫呢！要向前看。是呀是呀，过去值得……好像，不过也……忘了也就忘了吧，改革要求我们胸怀宽广嘛，死去的人就先别让他活了，住房这么紧张……哎唷，新居分配会必须去，这都一点半了！少陪少陪，后会有期。

（本文系为北大学生刊物而作）

还是“谁主沉浮”

在《百年中国文学总系》里，我担任的是1921年这一卷。

当谢冕先生向我面授了这套书系的战略构想后，我脱口就选择了1921这个年份。

“脱口而出”的背后，实际上必然隐含着一个人的文学观。1921年拥有一长串公认的文学史重要事件：文研会（14）、创造社（15）成立，《沉沦》（16）、《女神》（17）出版，《阿Q正传》（18）发表……我认为这些事件是百年文学史不可回避的议题，因为任何一部文学史都是与以往文学史的对话，只有在不回避、不转移重大话题的对话中，才能真正传达出文学史写作的时代性。而我脑海中一瞬闪过的那些重要议题，扩展开来已足可构成小半本1921年的文学史。

我是一个注重审美的人，但我的审美观是内外兼顾的。我不喜欢新批评派否定文学作品外部研究的主张，而他们值得肯定的对文学作品“细读”的做法，我认为远不如古代的经学，近不如当代的“四人帮”。我始终坚持认为，不会欣赏生活，也就不会欣赏文学。文学史的写作，尤其需要给出特定时代的文学所处的时代生活坐标。它是把文学放在一个与其他文化现象互动的体系中进行观察体认，这与传统的从时代背景的社会学概括推出作为个别现象的文学是截然不同的。比如经过对1921年的社会全景扫描，最后定格到文学这片园林。1921与其他年份的选择，都是出于对百年文学做“切片观察”的目的，但切片观察首先应该清楚描述这一片是从何处切下来的。

“百年文学总系”在“战略”上受到勃兰克斯《十九世纪文学主潮》影响，在“战术”上则受到黄仁宇《万历十五年》影响。但我认为黄仁宇对具体年份的选择未必是最佳的。如果切片观察的结果对切片本身语焉不详，那么这种写作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，尽量照顾到1921年文学史实的全貌，以重点史实来带动起前后若干年份的纵剖面。谢冕先生为总系提出了“拼盘式”和“手风琴式”的写作原则。我体会“拼盘”是应该在共时性上拼得全，“手风琴”则是在历时性上拉得开。但拉得开的前提应是在具体文学史实中选定一块块“禁拉又禁拽”的好面。否则，总系中各个年份的选择就会受到质疑。

根据现代阐释学的观点，局部与整体是循环阐释的。对1921年文学的认识必然关联到对整个百年文学的认识。我认为百年以来的中国文学是客观上呼应民族国家的现代化吁求，逐渐走向组织化、效率化的文学。这个过程从19世纪中叶开始在传统文学体内着胎，到20世纪中叶瓜熟蒂落，中国文学到了共和国时代已完全是一个自组织、自清洗“先锋系统”。而1921年，我认为是“计划文学”的萌芽期。所以，我在书中贯穿了一条对“现代性”的思考线索，尤其突出了革命、计划、组织、战斗、忧患等问题。在许多地方发挥了一下我对“文学与革命”这一课题的思考。谢冕先生曾问我为何要用“谁主沉浮”这个书名，我深深理解他老人家的感情。我要说明的是，对象的选择不一定意味着倾向性。从个人性情上说，我不喜欢革命、领袖、战斗、集体等现代词汇，我最喜欢做王维、陶潜那样的人。但当我面对我所身处的现实，我认为逃避革命、否定革命都有些太个人化了，甚至对我这一代人来说，有些忘恩负义的味道。

现实的中国不是革命好不好的问题，正如对于病人来说不是动手术好不好的问题。当我带儿子去医院打针，儿子在疼痛之下大声哭骂，并对那慈善的白衣天使产生了切齿的仇恨时，我能说些什么呢？我只能设想，在我们给人们打针时，尽量打得轻柔些。世上想做王维、陶潜的人一定很多，我不一定非要早早加入这座精神养老院。在后记中，我说过想生活在1921年做任何一种人，只是没提到学者。因为我正在“学者”的路上走着。不能把自己的生命与自己的职业区分开来是不幸的，我认为越是“学者”，就越应保持对“学者”的警惕和批判。

一般认为这一百年的文学，功利性比较强，所以必然损害“审美”。我不这样看。我认为审美价值的髙低与功利性的大小没有必然关联。我是从一个百年文学审美价值的热爱者变成一个百年文学史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百读不厌，《红岩》和《青春之歌》仍令我热泪滚滚。抛开文学作品的社会学判断，回答它们为何能感人肺腑，我认为也是文学史研究的任务之一。尤其是切片观察，只写一年，我觉得是有可能做到的。所以我在书中适当注重了具体作品的艺术分析，并把这分析与全书的思想线索做了适度的缝合。