收场白

2008年秋,霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)从剑桥打电话给我,亲切地询问我是否愿意在哈佛大学作诺顿讲座。十天后,我们在纽约共进午餐,讨论讲座的细节。本书的总体观念,虽非具体的章节,当时已经在我心里成形。我知道什么是我的情感和动机,什么是我希望在书中实现的。

我的情感和动机:纽约会见前不久,我完成了《纯真博物馆》,该小说规划用了十年,写作用了四年。在一系列政治争端的余波里,该书在伊斯坦布尔出版,大受土耳其读者的欢迎,我感到很高兴。《纯真博物馆》看起来似乎回归了我第一部小说《杰夫代特先生》的虚构性个人世界。二者不仅背景和情节相似,形式也差不多—即传统的19世纪小说。我感到,似乎我作为一名小说家的三十五年旅程,在经历许许多多的冒险和一系列迷人的驿站之后,画了一个大圈,把我带回最初的出发点。

但是我们都知道,我们的回归处绝不会是我们的出发点。在这个意义上,不应该说我的小说写作画了一个圈,而应该说首次画了一个螺旋线。我心中浮现出我所经历的文学旅程的一个意象,我作好了准备并且愿意谈论这个意象,就像一个从远方归来的游子正兴致勃勃地准备下一次行程。

至于本书的目标:我希望谈论我的小说创作旅程,沿途经过的站点,学习过的小说艺术和小说形式,它们加于我的限制,我对它们的抗争和依恋。同时,我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思,而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。本书是一个有机的整体,包含了我对于小说所知道的、所学到的所有最重要的东西。很明显,从其篇幅来看,本书当然不是一部小说史—尽管我在理解小说艺术时,偶尔也谈到小说体裁的演化。我的主要目标是探索小说对读者产生的效果、小说家如何工作,以及小说是如何创作的。我的小说阅读体验和小说写作体验相互交织在一起。研究小说的最好办法就是阅读伟大的小说并且立志写出同样的作品。有时候,我感到尼采的话道出了真理:在谈论艺术之前,我们必须尝试创造一件艺术品。

与我所知道的其他小说家相比,我认为自己对理论更感兴趣并且喜欢阅读叙述理论—我五十岁之后开始在哥伦比亚大学教书,这一兴趣发挥了作用。然而,本书是为了表达我自己对此主题的观点,而不是探索一些概念或者阐述别人的理论。

我的世界观密切关联着我目前对小说的理解。我在二十二岁时曾对家人、朋友和熟人宣布:“我不打算做画家—我要成为一名小说家!”我开始笃定地写作我的第一部小说,每一个人都警告我,也许是担心我前途凄惨(一个在读者群较小的国家里以写作小说为终身职业者的前途)而保护我:“奥尔罕,二十二岁时,没人能够理解生活!等你年纪大一些,对生活、人和世界有所了解的时候,才能够写你的小说。”(他们以为我打算只写一部小说。)我对这些话忿忿不已,渴望每一个人倾听我的回答:我们写作小说,不是因为我们感到自己理解生活和人,而是因为我们感到自己理解其他小说和小说艺术,并且希望以相似的方式写作。

如今,三十五年之后,我偏向同情那些善意的熟人提出的观点。在过去十年中,为了传达我所看到的生活方式,遇到的事物,居住的地方,我一直在创作小说。在本书中,我也一样首先考虑的是我自己的体验,但是在许多地方,我借助一些著名的文本和别人的观察,描述我的观点。

我在这里发表的言论不限于目前我思考所达到的阶段。在这些讲座中,我不仅谈论写作《纯真博物馆》时我关于小说艺术的思考,我还谈到从自己以前所有小说获得的知识。

我从1974年开始创作的小说《杰夫代特先生》保守地仿效19世纪现实主义小说的样板,如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。后来,我带着一种兴奋感,强迫自己变为现代主义派或实验派。我的第二部小说《寂静的房子》显示了各种外来的影响,从福克纳到伍尔芙,从法国新小说到拉美小说。(不像纳博科夫,他拒绝接受任何其他作家的影响;我相信略带夸张地谈论这些影响既能让人解放思想,并且在这个讲座里也具有教育意义。)以一个旧的说法,我通过开放自己面对如博尔赫斯和卡尔维诺这样的作家,“发现了我自己的声音”。第一个这样的例子是我的历史小说《白色城堡》。在你现在所看的这本书中,我从自我经验的视角谈论这些作家。《黑书》像我的第一部小说一样是自传性的,但同时它也是截然不同的,因为正是在这部小说里我头一次发现了自己真实的内在声音。正是在写作《黑书》的过程中,我开始形成了我在这里所讨论的情节理论。类似地,我在写作《我的名字叫红》时发展了叙述行为中图画性层面的观念。在我所有的小说里,我试图调动读者的图画性想像,坚守小说艺术—尽管有陀思妥耶夫斯基的惊人反例—通过图画性发挥作用的信条。《雪》让我思考小说与政治的关联,而《纯真博物馆》则发展了再现社会现实的观念。我们小说家在开始写一部新书的时候,会调用所有以前写作小说积累的经验,并且来自所有以前作品的知识都会帮助支持我们。但是,我们也完全在孤军奋战,就像我们写作第一部小说的第一个句子时的状态。