奥尼尔的自传戏（第4/8页）

奥尼尔从小跟着父母走江湖、跑码头演戏，在后台的耳濡目染，让他日后能够在他的剧作中运用高超的舞台技巧。不过同时，也使他缺乏安全感，一生永远像在追寻什么——不只是寻找一所可以“定居”的房子，也是觅取自己的“认同”，探讨人生的意义，在失去宗教信仰之后追求一个新的“神”。

他最初在半业余性的“普罗温斯城剧团”（Provincetown Players）时期所写的航海生涯独幕剧是根据青年时代在货船上打工、做海员，漂泊中南美洲的经历写成的。在他早期的重头戏《安娜·克瑞斯蒂》（Anna Christie，1921）和他后期划时代的作品《送冰人来了》（The Iceman Cometh）两剧中，地点都是借助他当年潦倒时常常光顾的一家纽约“下城”酒吧——也就是“长”剧中提到的“吉米神父客店”（Jimmy the Priest’s）。他早年住肺病疗养院的经验也体现在了他的戏剧里，叫作《一线生机》（The Straw），写一个孤苦伶仃的爱尔兰女孩在疗养院中与青年记者同病相怜，并协助他写作、投稿。不用说，这位颇有前途的青年记者就是奥尼尔自己的写照。

可见，奥尼尔是惯用自己一生的片段和见闻作为创作素材的。在他幼年脆弱的心灵里留下的最深的创痕是他家庭的悲剧。夫妻之间身份和性格的不协调，以及因为这种情形对子女所产生的影响——这个题材在《长夜漫漫路迢迢》中不过是得到最终的、最露骨的处理。“长”剧出来后，大家才得到一把钥匙，开启了过去奥尼尔作品的奥秘；才体悟到以前奥尼尔写过许多看似客观的剧本，实际上也是在用种种方法旁敲侧击地尝试着处理这个同一的自传性主题。

最足以令人玩味的是奥尼尔一九二三年写成的一出戏——《上帝的儿女都有翅膀飞》（All God’s Childen Got Wings），表面上这是一部刻画黑白种族歧视的戏（在半个世纪前，奥尼尔就在舞台上正视美国的种族问题，不能不佩服他的眼光和勇气），可是奥尼尔天生不是一个“问题剧”作家，他处理社会问题还是逃不了自己私人的“情结”。现在我们可以发现，此剧的男女主人公分别命名为“吉姆”（Jim）和“埃拉”（Ella），正是一字不改地借用奥尼尔自己父母的小名。奥尼尔（也许下意识地）这样毫不避讳，是因为“吉姆”是一个黑人，全剧故事所讲的是黑白通婚导致的悲剧，观众怎么也不会联想到作者的亲生父母身上。剧中的吉姆和白人女孩埃拉同在纽约的穷人区长大，两小无猜，彼此怜爱，后来埃拉遭人遗弃，因吉姆的爱护而“下嫁”于他。可是，她禁不起外界的指责和内心优越感的矛盾，以致精神错乱，逼令她丈夫抛弃学当律师、自力更生的雄心，使他心甘情愿地终其一生服侍他病倒的太太。这对黑白夫妇的爱恨关系与“长”剧中蒂龙和玛丽之间的关系本质上是相同的：一个用象征的手法，一个用写实的手法，都是在描写奥尼尔自己父母的结合。虽然彼此相爱、彼此需要，但是其中没有快乐，也没有平安。

被公认的奥尼尔早期的一部杰作——《榆树下的欲望》（Desire Under the Elms，1924），地点换到新英格兰的农庄，描写了一个老迈而顽强的农夫和他的敏感的幼子两人之间的冲突。在此剧中，母亲早已含冤死去，儿子因为眷念亡母而仇恨父亲，又跟年轻的后母通奸而导致乱伦、杀婴的惨剧。作者在形容父亲“伊富连·加伯”（Ephraim Cabot）时，同情与敌对的情绪交织，也跟塑造蒂龙的笔法一样。据说，奥尼尔向他的一位好友表示过他很偏爱伊富连这个角色，“因为他里面的自传性很浓”！9

奥尼尔用各种手法去处理他自己家庭成员间错综复杂的关系，这里还有两部重头戏值得一提。一部是去年刚在纽约重新排演过的《大神勃朗》。这出戏里的角色用假面具来代表双重人格，主旨在于表现精神与物质的对抗和人对神的追求。可是，剧中的主人公，象征创造力的“狄安·安东尼”（Dion Anthony，奥尼尔自己），在说起他的父母时也提供了似曾相识的人物：一个是脆弱、逃避现实的母亲，一个是跟儿子彼此无法谅解的父亲。另一部就是奥尼尔把希腊神话现代化和美国化的三部曲《素娥怨》（Mourning Becomes Electra，1931）。在这里，夫妻间的冲突和两代间的互相责怪、良心责备，又一次从奥尼尔自己家庭的痛苦里演绎出来，只不过加以高度的戏剧效果：一方面脱胎于欧里庇得斯的古希腊悲剧，另一方面掺入现代弗洛伊德的变态心理。

谈到家庭悲剧，我们常常引用托尔斯泰小说里的名句：“快乐的家庭都是一样的，不快乐的家庭各有不同。”10还有中国人的老话：“家家有本难念的经。”奥尼尔家这本难念的经他不只是翻来覆去通过不同的故事和舞台技巧去检讨，而且是一直等到晚年，在这部成熟的作品里才能够和盘托出的。11