Introduction 序言（第2/5页）

正是在这个意义上，也正是本着这样的意图，我把《源泉》一书里戏剧化的人生观念确定为“对人的崇拜”。[7](3)

出于同样的理由，安·兰德为这本书目前的标题选择了“颂歌”这一美学道德概念。通过这一行为，她对神秘论发起了战争，而没有对其投降。她要求对人及他的自我表达“神圣的”敬意，而这敬意实际上不应来自于上天，而应来自于地球上的生命。一曲“献给自我的颂歌”是对敬神者的亵渎，因为它暗示着对人，以及最重要的，对他心底那个根本的、固有的、自私的东西的崇敬，而非对神的崇敬。正是这个东西使他能够应对现实并且幸存于世。

在人类历史上曾经有过很多自我主义者，也有过很多崇拜者。自我主义者通常都是愤世嫉俗的“现实主义者”（就像霍布斯(4)），并且他们鄙视道德；而崇拜者，用他们自己的话说，则超然世外。他们之间的冲突便是事实与价值二分法(5)的一个实例，许多个世纪以来一直困扰着西方哲学。这一冲突令事实似乎毫无意义，也令价值失去了基础。安·兰德的“献给自我的颂歌”这个概念否定了这一恶毒的二分法。她的客观主义哲学将事实与价值融为一体——在《颂歌》这个例子中，则是将人的真正本性与对其崇高而世俗的赞美融为了一体。

《颂歌》的体裁是由它的主题所决定的。作为一首颂歌，或者说赞美诗，这部小说无论在形式上还是风格上都不是典型的安·兰德作品（尽管它的内容非常典型）。正如兰德女士曾经说过的那样，《颂歌》有故事，但是没有情节，比如，没有通过事件的逐步进展来不可阻挡地引出行动的高潮和问题的最终解决。《颂歌》一书中最为接近高潮的事件是男主人公对“我”这个词的发现。但这一情节并非一个关乎存亡的行动，而是内心的活动，是一个认知的过程——此外，它还有些偶然（并非全部由此前的故事情节所推动）。[8]

同样，《颂歌》也没有使用安·兰德的典型艺术手法，即她口中的“浪漫现实主义”。与她的其他小说相比，这部作品没有现实的、当代的故事背景，也相对很少尝试再现感觉上的、对话上的，或者心理上的细节；故事设定在一个遥远而又原始的未来社会，用词非常简单，很像《圣经》的写法，这样的行文比较适合这样的一个时代与世界。安·兰德曾对塞西尔·B·德米勒(6)描述说，这本书是一个“戏剧化的幻想故事”。[9]在回答罗斯·怀尔德·莱茵(7)的一个问题时，她正式将这本书归类为一首“诗”。[10]

对于这本书在其他媒体上的改编版本，她持有同样的观点。1946年，她写信给华特·迪士尼(8)，信中提到，如果这本书有可能被搬上大屏幕，“我希望它能以非写实的动画形式呈现，而不是由真人来演”。[11]后来，我记得是在20世纪60年代中期，鲁道夫·纽瑞耶夫(9)向她发来请求，想根据《颂歌》创作一出芭蕾舞剧。通常安·兰德都会拒绝这类请求。不过由于《颂歌》一书的特殊性质（同时也由于对纽瑞耶夫的舞蹈的赞赏），她满腔热情地支持纽瑞耶夫的想法。（遗憾的是，无论是电影还是芭蕾舞剧，最终都没有实现。）

关键在于，虽然动画片或者芭蕾舞剧的确可以呈现一个幻想故事，但却无法呈现苏俄或洛克的斗争(10)或思想者的罢工(11)。

《颂歌》起初的构思是一部剧作。那是在20世纪20年代初期（或者也许更早一点）。当时，安·兰德还是生活在苏俄的一个少年。大约四十年之后，她与一个采访者讨论了这部作品的形成过程：

它本来会是一部关于未来一个集体主义社会的剧作。在那个社会里，人们丢失了“我”这个词。他们彼此称呼为“我们”，这个设想构成了故事的主体。剧里有很多人物。我想，它应该分成四幕。我所记得的关于这部剧作的一个情节是，里面的人物都难以忍受社会。有时，某个人会在某次集体会议中间尖叫并发疯。关于这个情节，留下的唯一痕迹是那个在夜里尖叫的人。[12]

这部剧作并非专门反对苏联的：

我并不是在对我的背景进行报复。因为若是这样，我应该将故事背景设置在苏联或者影射苏联。我想把那样的世界彻底抹除，我的意思是，我不会想要在我的故事里写到苏联或者与它有任何关系。当时我对苏联的感觉，仅仅是从我的童年时期，从十月革命以前延续下来的一种被激化的感觉。我觉得这个国家太神秘、太堕落、太腐化了。我觉得人必须离开这里，找到文明的世界。[13]

1926年，二十一岁的安·兰德离开苏联来到美国。但是，直到读了《星期六晚邮报》（the Saturday Evening Post）上一个发生在未来的故事，她才有了写《颂歌》的想法：