第一版序（第4/6页）

在由此所获得的手段的基础上同样可以得出这样的结论：开放作品的技巧事实上在艺术结构中再现了我们的世界观的危机，于是，人们只是记录这些疑问，模拟这些疑问，不再就人发表意见，在认知的高水平上玩弄形而上学的打算成了方便的逃避方式，在打算玩弄形而上学时敏感的人只是将自己的全部精力用在娱乐上，这样就忘记了——通过艺术形式对世界的可能形式进行实验时——他对事物应该进行的活动。因此，反映西方文化向我们提出的世界的含糊性的形式可能正是这种含糊性的产物，是与危机共生的现象，这时与之相联系的不是面对这些形式的自由权利，而是使消费者有了在知识上异化的机会。

这两个结论都是绝对的、教条的，因而都很单纯。我们知道，如下说法很荒唐：说什么不确定性的原则是反动的，或者说什么这是一种会打破形象关系和形式联系的状况，形象关系和形式联系才能确保直接的可理解性。这样的说法太荒唐是因为，在这两种情况下我们只有一些手段用以在认知和感情上确认真实情况。但是，确定一种手段而不是另一种手段取决于整个历史局势，一种手段可以一开始就脱离文化病态的情况，这样只会产生一种先天不足的解决办法，有谁愿意否定这些说法？

因此，事实是，在这些文章中只是对形式结构进行了描述，对它们的总的历史评价以后再说，这一情况是由于西方现代文化的特定情况所决定的。

也许有人会说：“如果说艺术是对人和人所处的世界的论述，人在这一世界中必须积极地参与到它的历史进程之中，那么，客观地再现我们的文化所看到和感觉到的世界的含糊性的艺术就不是艺术，而是一种不正直的逃避。”也有人会说：“如果艺术必须确立一种整个社会所共用的语言，那么就不能在语言每次都会摧毁艺术的前提下使艺术本身受到怀疑。”也许有人会说：“如果艺术是一种语言，一种说出语言之外的东西的语言，那么，艺术只是在显示抽象语言的结构的同时说出一些东西的艺术，这样的艺术是无益的，是毫无用处的。”也许有人会说：“如果艺术必须给我们以积极的真理，那么它就必须不能再只满足于表现真理概念的所谓危机。”也许有人会说：“如果艺术有助于促进革命的立场，那么，它就不能只局限于验证它的形式可能，它就不能只实验感知的组织可能和感觉的孕育可能，而是必须只能以明确的言辞表达对压迫的反抗和造反的希望和技巧。”

这些质疑中的某一些是在文章发表之后出现的，从根本上说都是可以站得住脚的。但是，每一种质疑都以此为前提：在另外的社会—文化局势下确立和形成的关于艺术的观念的映照之下来分析一种新的现象；都是在分析这些新现象，看一看是否事实上并没有在我们的文化中形成一种不同于以前的关于艺术的新概念时来分析这种新现象。玛达莱娜岛的人习惯于画美洲豹作为确保其对猎物的主宰的仪式，相信这是艺术活动的最主要的目的，这样的人是不会把拉斐尔的《椅中圣母》（Madonna della Seggiola）看作艺术品的。

于是，比如说波洛克（Pollock）的创作是一个消极事实，因为他的创作无助于推进一场革命，那么这种说法就会涉及一个根本的误会：在这一实例中，绘画是在这样的层面进行它的论战和它的否定的，这一层面与实际行动的层面没有直接联系。分析性的描述正是要确定论述的这些层面的存在以及艺术在当代文化现状之中的状况。确定如下事实的任务就需要进行更易于理解的历史性分析，即确定人类活动的各个方面是如何在不同的场合发生的，这些场合常常相互没有联系，这样一来艺术不得不以一种与哲学论述观念世界或者论述社会关系中的实际活动时的形式相类似的形式来推进其进程，这样不会在交流中轻易出现变化的可能，而是相反，艺术常常会在一定的时间内发展成为一种否定—重建的进程，最后会成为一种进程的形象模式，这一进程不仅不是基于其他层面，甚至还没有开始。这就是关于乔伊斯的论述的最后部分想要确定的状况。

然而，这时艺术在其抽象进程中脱离了过去的衡量标志之后向我们谈的是一个尚未来到的可能的世界呢，还是反映了它在巧妙地适应——纯粹在形式上的——一个穿上了新衣的旧世界呢？

在音乐中否定调性是意味着以调性来否定专制保守社会中存在并表现这种保守专制的守旧等级关系呢，还是意味着只是将那些本来应该是在人与人的具体关系中进展的冲突转移到形式层面呢？这种转移具有刺激的价值和形象形成的价值呢，还是具有文化托辞的价值和能量转移的价值呢？