第七章 莫扎特演出和宣传：从德奥合并到第二次世界大战结束（第2/14页）

另一个在1938年的节目中保留的特点是宗教音乐的重要性。我们不知道纳粹组织者在多大程度上希望用这种做法来向天主教伸出橄榄枝；但我们应该注意，由约瑟夫·梅斯纳在萨尔茨堡主座教堂上演的莫扎特《安魂曲》是用来纪念在1934年政变失败时丧生的140个纳粹党员的。奥托·昆茨在评论一场得到“力量来自欢乐”运动支持、在圣彼得教堂上演的莫扎特《C小调弥撒》（K.427）时，也试图剥离它和宗教仪式的关联，强调音乐中适合当下政治氛围的那些品质：

今天的风暴为这段音乐注入了雄性的战斗精神和伟大的英雄性格。这不是低着头的莫扎特，不是固执地轻声念祷词的莫扎特，而是一个面向主的莫扎特，是一个充满力量的德国青年，是怀着谦逊的心，但也有着骄傲和生存意志的莫扎特，一个既是上帝之臣仆又是自己主人的莫扎特。[383]

然而，尽管宣传如此夸大其辞，赫斯和戈培尔又亲临现场鼓舞士气，还有大批德国少女联盟和希特勒青年团成员装点萨尔茨堡街头，制造狂欢气氛，音乐节还是没能从经济灾难中被救出来。例如，《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》的售票量大概只有前一年的三分之一。[384]虽然外国访客数量显著减少可以解释收入严重暴跌，但《纽约时报》上发表的一篇亲历者记述则强调了当局的另一个误判：

德国报界大张旗鼓地宣传说，萨尔茨堡终于从外国的资本家和势利鬼那里解放了出来，新设定的低票价能让所有热爱音乐的本国人听到最好的音乐。但旧帝国的大部分访客都被奥地利山区美妙的乡间景色吸引——德奥合并前他们无法来访——因此，很多人从未踏入音乐节的演奏厅，而选择游览湖区，或者去维也纳。[385]

戈培尔甚至在音乐节全面展开之前就做出结论，认为在音乐节上演瓦格纳的《唐豪塞》和《纽伦堡名歌手》是冲淡了莫扎特主导地位的策略失误。接下去的几个月，关于1939年计划上演剧目正在进行时，他就对希特勒提出这个问题。11月6日，他在日记中写，元首决定萨尔茨堡音乐节将不再上演瓦格纳的歌剧。从此，音乐节将主要关注点转向莫扎特和理查·施特劳斯。[386]

1939年的音乐节于8月开幕。此前两个月，莫扎特学院被升级为国家音乐高等学校（Staatliche Hochschule für Musik），由指挥家克莱门斯·克劳斯担任院长。在6月14日的庆典上，教育部长伯恩哈德·鲁斯特（Bernhard Rust）发表演讲，将“莫扎特成就中纯粹的创造力”引为如今拥有更多机会的音乐教育的指导原则。克劳斯则宣誓“将以我们艺术家在莫扎特求学的这座城市所感受到的敬意，怀着对莫扎特之天才、对阿道夫·希特勒这位威严的巨匠和艺术家之高瞻远瞩的深切谦卑，来领导这所托付于我的学院……”[387]

这个庆典也带来了莫扎特研究中心在新院长埃里希·瓦伦丁（Erich Valentin）领导下的复兴。瓦伦丁是莫扎特学院新聘任的音乐和文化史讲师。[388]研究中心虽然成立于1931年，但在雄心勃勃的多面手瓦伦丁手下才有了较显著的地位。在第一次大会时，瓦伦丁面对一群著名莫扎特专家，提出了极为远大的未来计划，包括一个新版莫扎特作品全集项目和一项已在计划阶段的《新莫扎特年鉴》。后者旨在永久取代由赫尔曼·阿贝尔特和鲁道夫·格贝尔（Rudolf Gerber）在1923年至1929年短暂主持并出版的旧版年鉴。[389]

1939年的萨尔茨堡音乐节是德意志国在入侵波兰前举办的最后一个重要的音乐活动。这次音乐节规模较前一年的小得多，但也达到了两个有用的宣传目的。一是向外界昭示德国和意大利之间正在加强的同盟关系。这反映在两方面，一是继续以意大利语上演莫扎特达·蓬特歌剧，二是节目单中包括威尔第和罗西尼的歌剧。希特勒也在8月9日首度莅临节日音乐厅，观赏《唐·乔万尼》的当季首演（由克莱门斯·克劳斯指挥），并检查巴诺·冯·阿伦特（Benno von Arent）设计的建筑入场大厅。《萨尔茨堡人民报》在报道此事时指出，希特勒亲临剧场，既“表示对莫扎特之天才的信念”，也是对“我们意大利客人”的文化的认同。[390]

1939年音乐节的第二个目标是创造一种无限欢乐的气氛，以便让注意力从日渐动荡的欧洲政局上移开。前一年，外国访客大都抵制了音乐节，但这一次，他们受到了欢迎，特别是同情纳粹当局的那些。有一些还受到特别款待，例如英国法西斯组织“链合组织”（The Link）的一百名来访者。[391]

罗兰·腾舍尔特发表于《大众音乐报》的1939年音乐节报道详细描绘了萦绕着演出的特别氛围和莫扎特的天才在加强德意政治联盟方面的作用：