第四章 把莫扎特雅利安化（第2/13页）

安德莱斯对达·蓬特的评判模棱两可，而莫扎特专家威利·梅克巴赫（Willy Meckbach）则愿意为达·蓬特说些好话。在他发表于1938年6月号《大众音乐报》莫扎特专刊的文章里，他不同意达·蓬特“轻佻肤浅的性格”对莫扎特的成就有害，让莫扎特和一个真正的德国诗人合作会更有利的结论：

是达·蓬特而不是歌德成为莫扎特的剧本作者，真的是这么大的灾难吗？我们难道不应该为获赐《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》和《女人心》这样的作品而感到愉快并感恩吗？贝多芬说他无法为这样的文本配曲，而莫扎特完美地做到了。[145]

埃贡·冯·科莫尔任斯基在1941年的著作《莫扎特：一个德国艺术家的使命和命运》（Mozart：Sendung und Schicksal eine deutschen Künstlers）中也有类似的态度。尽管他几乎没有非常详细地讨论莫扎特和剧本作者的关系，他依然毫不犹豫地断言莫扎特“能结识戏剧诗人达·蓬特是幸运的”[146]。在某些方面，科莫尔任斯基对达·蓬特的辩护比梅克巴赫更勇敢，原因很简单：他的书出版的时候，官员圈子对书籍描写犹太人的方式有了更细致的检查。

然而，梅克巴赫和科莫尔任斯基对达·蓬特的描述是个例外。作者们通常跟随《人民观察家报》设下的趋势，用最坏的笔法描述他。阿尔弗雷德·布尔加茨（Alfred Burgartz）在1941年写道，这位剧作者表现出典型犹太人的钻营和无德，安德莱斯已经强调过。为加强这种倾向，布尔加茨画出一幅令人倒胃口的肖像，不仅对达·蓬特的性格，也对他的生理外形指手划脚：

他是个冷酷而虚弱的人，鼻子稍有些勾，嘴唇薄而恶毒。他是个早就过气的演员，肩头搭着宽袍，头上顶着小撮乱发，还落到没有牙的脸上——他头形细长，眼睛大，高傲而卑鄙的目光从深处望出来。[147]

在攻击达·蓬特的身形和性格之外，贬低他的作品也是有必要的。《女人心》轻而易举就成了靶子。在19世纪时，它的道德观就被一些名家——如贝多芬、瓦格纳和批评家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）质疑了。[148]在这一点上，即针对这部歌剧词曲之间明显的不协调，纳粹反对达·蓬特的议程竟和长期以来对他的批判真的一致了。这一批判话语，其源头可追溯到传记作家弗朗茨·尼梅切克（Franz Niemetschek）在1798年的那个常被引用的说法。他对莫扎特“竟降格到为这种轻浮的、七拼八凑的剧本浪费神圣的旋律”非常震惊。[149]在同一段里，尼梅切克开启了另一个颇有影响的观点。他说，作曲家当时没有全身心投入这部歌剧，他接受这部作品的创作委约是被迫的，因而“出于责任而为剧本配了音乐”。这种说法影响了《女人心》一剧在整个19世纪的接受。[150]

这个神话——莫扎特没有在这个特定的歌剧项目中与达·蓬特热情合作，以及剧本中显而易见的肤浅，在第三帝国时期依然占据主流话语。[151]例如，汉斯·恩格尔于1944年谈到这部歌剧时，把达·蓬特“不道德和难以想象的”文本痛贬为残次品，“满地都是令人困乏的重复”。他质疑达·蓬特是否有能力把握这样的素材，总结道：“这个剧本的标志性特点并不是机智的小打小闹，而肯定是让人无法忍受的肤浅和庸俗。”[152]

其他人，比如汉斯·约阿希姆·莫泽尔（Hans Joachim Moser）和利奥波德·康拉德，则和恩格尔一样蔑视达·蓬特对这部歌剧的付出。莫泽尔攻击剧中交换伴侣的情节和对女人的取笑，说这是愤世嫉俗，但又说莫扎特的音乐把这等素材提升为高贵而伟大的东西。[153]康拉德的论述颇为不同。他承认达·蓬特的技巧有弱点，也赞扬莫扎特音乐的品质和灵感；他把问题更多地归咎于约瑟夫二世统治末期那普遍腐化的文化氛围：

这些牵线木偶角色之所以没有任何真实而深刻的生命力，原因甚至主要不在达·蓬特诗艺中的欠缺，而在那据说能让这些角色动起来的、莫扎特无从赋予其更深价值的洛可可精神。[154]

如果说纳粹评论家能从故纸堆里挖出大量批判性证据来支撑他们的论点，即达·蓬特对《女人心》剧本的粗制滥造，那莫扎特和他合作的另外两部歌剧就很难这么说了。因此，他们的策略就变成淡化他对这两部杰作所作贡献的重要性。批评家赫伯特·盖里克强烈赞同这种策略。他认为莫扎特的剧本作者“不过是个下级”，还补充道，“达·蓬特这个犹太人在莫扎特《唐·乔万尼》或《女人心》的诞生过程中所进行的合作终究是不重要的……因为不光音乐，连剧本也带着莫扎特精神的封印”。[155]莫扎特学者罗兰·腾舍尔特同意盖里克的评价。在他1941年的著作《莫扎特：为了歌剧的一生》（Mozart：Ein Leben für die Oper）中有一章题为“莫扎特和他的剧本作者”，腾舍尔特在其中只有一次勉为其难地提到达·蓬特这个名字，还只是在引述歌德对《唐·乔万尼》的终生痴迷时——歌德非常钦佩《唐·乔万尼》，“尽管它的剧本是达·蓬特写的”[156]。