故事

众人都笑了，催他讲笑话。伯爵说道：“一秀才上京，泊船在扬子江，到晚叫稍公：‘泊别处罢，这里有贼。’稍公道：‘怎的便见得有贼？’秀才道：‘兀那碑上写的，不是江心贼？’稍公笑道：‘莫不是江心赋，怎便识差了。’秀才道：‘赋便赋，有些贼形。’”

——第五十四回

这是应伯爵、西门庆等人在清河城外的“内相花园”聚会时，应伯爵在酒席上所讲的三个故事之一。故事的寓意，当然是讽刺读书人的不学无术，但“赋便赋，有些贼形”这句话，却在无意中冲撞了西门庆。因为“赋”与“富”同音，言外之意，没有“贼形”，是富不起来的。故而后文有应伯爵被当众罚酒十杯之说，这里且按下不表。

这个故事，在清代游戏主人纂辑的《笑林广记》中也有记载。众所周知，《笑林广记》是在明代冯梦龙《笑府》的基础上编撰而成的。对于那些认为冯梦龙是《金瓶梅》作者（或参与者）的学者来说，冯梦龙作品与《金瓶梅》部分文字的重合和渊源关系，是其考证的重点。比如说，《金瓶梅》中的韩爱姐，与冯梦龙《新桥市韩五卖春情》中的韩五确有不容忽视的关联。这里应伯爵所讲的这个故事，最早也似乎是出于冯梦龙的记述。这里也按下不表。

熟读《金瓶梅》和《红楼梦》的人，想必都有一个共同的印象：这两部作品除了主体叙事之外，都插入了大量的“故事”。这些穿插在主体故事中的零散小故事，有如一棵大树枝条上开出的缤纷花朵，不仅仅是一种装点，使得作品妙趣横生，同时也是主体叙事的有机补充，承担着特殊的修辞功能。

那么我们或许可以提出这样一个问题：为什么在中国古典小说发展至《金瓶梅》、《红楼梦》这个阶段，“突然”出现了这种叙事方式，而在此前的章回体小说中，这一手法却没有被明确地加以利用？另外，为什么在《红楼梦》以后，这种别有趣味的叙事方式又忽然退出了历史舞台，在后来的小说创作中几乎敛迹？

这当然不是说，在《红楼梦》以后的中国长篇小说中完全没有“二度叙事”，或者说在主体故事叙述之外没有零散故事的穿插。我的意思仅仅在于：大量的故事穿插，作为一种有意识使用的“文体策略”，在后来的小说作品中遭到了摒弃。

从西方小说发展史来看，民间故事与现代意义上的小说，虽说都以讲故事为自己的基本职责，但严格地说来，小说与故事是两个完全不同的概念。民间故事在流传的过程中，不是由一个人讲述的，它融汇了无数讲故事人的智慧和叙事贡献。诚如本雅明所说，民间故事经过了长时间的流传，由无数讲述者介入其中，有如一枚玉石，在不同的人手中，被时间打磨得玲珑剔透。也就是说，民间故事从来都是开放的，向任何讲述者和未来开放。另外，凡是民间故事，均包含有一定的道德寓意和旨趣。

小说虽然也讲“故事”，但相对于民间故事，它完全是一个全新的、异质的东西。具体说来，现代意义上的小说主要依赖的是个人经验，而非道听途说的汇集与改写。况且，小说是由独立署名的作者在封闭的书房里虚构出来的。从生产过程到具体的文本形式，它都是封闭的。由于现代版权制度的确立，它不向其他的作者（讲述者）开放，一旦出版后就被定型，成为阅读而不是再度被转述的对象。

但不管怎么说，西方早期的长篇小说，与民间故事总是存在着这样或那样的联系。或者说，小说从它诞生的那天起，就在形式上对民间故事进行了模仿。同时，早期的小说，不论是长篇还是短篇，都保留了大量民间故事的元素，包括讲述者的口吻、有头有尾的故事展开方式、无巧不成书的戏剧性修辞等等。而且，很多长篇小说本身就保留了大量的民间故事，比如菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》，比如《堂吉诃德》。这说明早期的西方小说与民间故事确实有着千丝万缕的关联。到了十九世纪中期，小说作为一种新的叙事艺术，完全站稳脚跟并开始自立门户之后，这些零散的穿插性的民间故事，终于在小说中被滤除殆尽。

另一方面，十九世纪中期以后的小说，对个人经验、社会性事件以及虚构性想象更为依赖，对社会现实的关注程度也大大提升。无论是叙事方式，还是它所描绘的对象，都开始全面摆脱民间故事的影响。你很难想象陀思妥耶夫斯基或列夫·托尔斯泰那样具有严肃社会视野的作家，会在作品中穿插什么民间故事来增加作品的趣味性。

那么，是不是所有的作家都在按照陀思妥耶夫斯基或福楼拜等人所开创的现代小说道路前进，人为地将小说与民间故事脱钩呢？当然不是。即便在俄国，还是有一些顽固分子沉浸在民间故事的氛围中不能自拔。比较典型的例子，是列斯科夫和布尔加科夫。前者专意于民间故事，后者则更关注民间神话。这样一种非主流的、与民间故事保持暧昧关系的作家，在今天反而备受关注。对民间故事的重新利用，对当代小说产生了不容忽视的影响。加西亚·马尔克斯正是在这个意义上，被学术界认为是布尔加科夫的后继者，而《百年孤独》与民间故事的关系，作为一个令人瞩目的问题，被再次提了出来。我们甚至可以这样说，没有民间故事和神话传说的滋养，马尔克斯这样的作家是不可能出现的。