金鹧鸪是什么？（第3/3页）

兴，是如此地不准确；却又因其不准确而在层层递出的下文中罗致广泛而自由的联想，既可以指东，复可以道西；它有如另一种形式的韵脚，以极少限制的意义规范，使看来不必相侔相从不可互诠互解的符号与文本彼此有了意义联系。《刘先生》里的涤尘、赠袍与击骨三节，正是这一诗学奥秘的一唱三叠。

回首金鹧鸪/豁然绣罗襦

主题必须在作品的前半部先行拈出，而后再呼三应四——这会是一个公式吗？当然不。

我大学时代的老师王静芝先生在其《诗经通释》的绪论里引过这么一个例子：“温庭筠《菩萨蛮》词最后二句云：‘新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。’则完全是关雎之作法。关雎先言雎鸠双双在洲，而温词先叙事，最后言‘双双金鹧鸪’其兴起情感之联想则一也。然关雎之兴词在先，而温词之兴词在后。”

当小说家厌倦于将主题置于文前、次第展开、变奏或重复的技法时（就像诗人厌倦过“直陈其事”的“赋”和“以彼状此”的“比”一样），就会创造新的技术。

乔伊斯是一个明显的例子。

绝大部分乔伊斯的作品（尤其是短篇）皆涉及一基督教文明所不可免之的启示课题。乔伊斯使小说成为一倏忽而至的“神悟”（epiphany）的旅程。情节在近乎窒碍、沉闷、凝滞的叙述下所导致的绝非动作性高潮——像《哈姆雷特》那样一舞台人几乎死光光的场面在乔伊斯眼中绝对是洪水猛兽，乔伊斯要把读者带向一个连主人翁自己都必须十分惊诧、讶异甚至陌生得恐怖的内在真相。“突然间，某某人身体里的一个开关被打开了，噢！”就是这么回事。现代主义的小说机关也差不多就是这么回事。

仿习乔伊斯的小说固无足论矣——故事的主人翁愚笨且机械化地如同其作者一般，在无所事事只好故弄玄虚的阵阵呻吟之后忽然“体会”、“觉醒”、“发现”……总而言之就是顿悟了他侍奉错了一个上帝。这是恐怖分子的小说。

我们当然不好把恐怖分子的小说在本世纪噢来噢去地咋呼表态尽数归咎于乔伊斯。乔伊斯式的神悟实则也堪称是现代小说倒置其主题位置的一大先驱，岂容不敬？

在温庭筠那里，“双双金鹧鸪”落于篇末，它反过头来点染的不只是“新贴绣罗襦”——因为金鹧鸪可以是绣罗襦上的图案，也可以不只是图案。它可以是佳人对镜而成双影，也可以是一对璧人的鹣鲽模样。以咏无人之物，可以写对影之人，更可以寓情侣夫妻于其中，人物兼收；总之，“双双金鹧鸪”一出，《菩萨蛮》的前文诸句便如三棱镜或万花筒，平添了许多解释。

而在乔伊斯笔下，《阿拉伯商展》里的少年（我）一至于篇末的神悟——“凝视着黑暗，我看见自己像一个被虚荣驱策和嘲弄的动物，眼中燃烧着苦闷和愤怒”才恰恰使这个少年“陷入苦恋”的潜在动机得以暴露：“凝视着黑暗”（看见自己的肤色），从中揭露青春期情欲的根源。读者也会须直到篇末才从“Gazing up into the darkness, I saw myself...”之句领略这“黑暗”与肤色、与爱意的阴暗动力之间的联想关系。

同样收录于《都柏林人》（Dubliner）里的《逝者》（The Dead）也复制着同样的技法。乔伊斯让一个冗长无趣的宴会纤毫不失地毕陈于读者面前，读者也差不多要以参加一个同样冗长无趣的宴会的时间正好可以卒读此篇。一样是在篇末，主人翁嘉柏瑞尔·康洛埃（Gabriel Conroy）在月光下谛视他伤心熟睡的妻子，豁然来了个神悟：他从来没爱过他的妻子，他的妻子恐怕也从没爱过他。主题至兹而浮现：“其生犹死”（康洛埃夫妇乃至先前宴会里一个个虚矫麻木的小布尔乔亚）以及“其死犹生”（在雨中枯候所爱而于十八岁便因肺炎夭折的少年）这两个状态皆证明“爱的能力之丧失即是死亡”。乔伊斯极尽细腻之能事地曲笔周写，务使小说的主题隐匿不发，直到主人翁“身体里的那个开关被打开了”，读者也才随之而“回忆”起此前的一切伏设，也才重新发现了“新贴绣罗襦”和种种早已“预述”（pretold）的联想。

金鹧鸪是什么

无论主题“瞻之在前”，还是“忽焉在后”，也无论它以何种方式闪现、重复、展开，它都无法被设定成小说的主旨，因为主题不“是”可以被缩减成一个孤立的词和事物，孤立的词了无意义可言。