再版序（第3/5页）

钱泳不只是在慨叹书法之递嬗对于古道古艺的破坏，对于文字远祖的弃离。他还特别指出那最早出现的中国文字正是每一个生人最早学书经验的投影。所以他对书法美学本身其实还有另一层远远比“意义优先”更重要的感慨。他提醒我们：看看四五岁的孩子学写字，则每落下一笔稚拙，都反映了造字时代先民的心理经验，这种，“天真”，本来就是堪称完备的“古法”，所以我们甚至可以说，篆籀之书体，就在初学写字的孩子手中，本来就未曾断绝。

基于这样的认识，我们对于秦汉以降各种书法体式、各个书法风格的学习，都要存一个“与‘天真’相去几何”的疑虑。如果“隶书者，六书之蝥贼；真、行、草书，又隶书之蝥贼”，则书体越发展，就越难从中体会人学习文字的原初经验。钱泳之所以认为那“体会人学习文字的原初经验”是珍贵的，正因为那是人最初发现、认识、模拟、描述这世界的总和。“天真”因此而不是纯洁、无知，而是人与符号、世界、意义的第一次联系，一个认识论的起点。

四

让我回到起点。沈曾植在《海日楼札丛》中也有打通不同书体的议论，所讲的还是技术层面的问题——虽说也是奴婢不能企及，而于钱泳之论所关心骛志者已相去不可以道里计。

在《论行楷隶篆通变》的三则短文里，读者不难发现他的企图是让学书者在现成的各书体之间相互参详，彼此融会，乃有“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也”的话，也确乎是由此才会开发出下面这种立论：书写篆字，必须参之以隶书的笔法才能具备风姿；同样的道理说去，书写隶字，必须参之以楷书的笔法才能具备风姿。沈曾植给定了个套路的名称，谓之：“通乎今以为变也。”显然这样的说法有一种近于“结果论”的趣味，我却一直在想，那么，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好古体诗，必须参之以近体的笔法才能具备风姿；若要写好近体诗，必须参之以词的笔法才能具备风姿；若要写好词，必须参之以曲的笔法才能具备风姿……

但是沈曾植的话还没说完，他在“通乎今以为变”之后，还有另一半道理：书写篆字，必须参之以古籀的笔法才能得其本质；书写隶字，又必须参之以篆字的笔法才能得其本质，这也有个名堂，叫：“通乎古以为变也。”他的结论非常明白，不过是：“夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”前一句话很好理解，后一句的“赜”字不常为人所用，根据《易·系辞上》孔颖达疏，乃“幽深难见”之义，通句就是呼应前句的“物相杂而文生”，而以为事物必须穿透种性类别，相须相濡，与化与共，才能够肌理邃密，涵蕴深沉。这个时候，我那禁忍不住的胡思乱想又来了，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好现代小说，必须参之以古典小说的笔法才能得其本质。这话能通不能通呢？

沈曾植从钱泳的历史制高点上看到了完全不一样的风景。他对“天真”或者“人与符号、世界、意义的第一次联系”这一类的问题似乎完全没有兴趣。到了晚年，书法之于他，已经不具备也不涉及任何现实意义，现实世界的诸般外显价值也不能动摇他分毫。纯粹耽于书写之美，以及这个美的发现方式、创造方式、理解方式甚至评价方式；这些成了无外的追求、仅存的目的。他愿意戮力以赴的事，就在散原老人的诗中毕现：无论入耳与否，门前戛戛然而来、碌碌然而去，震撼户牖的客车之声何尝惊扰过我们的寐叟？他将自己埋在满床的书画字纸之间，并不觉得有什么欠缺，有什么拮据——“车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。”

五

一转眼之间，我也已经步入这“楼屋深深避世人”的年岁，年复一年、 日复一日地读帖、写字，乃至于以作古典诗为早晚课。生活中绝大部分安静独处的时候，仿佛重回八九十来岁上，总在亲近每一个我所接触的文字，而不再擘划着、向往着经营出一部什么样的作品，偶尔兴起“我的主业好像应该是写小说”一念，总觉得不可思议。似乎生命中所曾念兹在兹的一桩大事业竟然可能是个误会。这觉悟——或曰非典型觉悟——的心情可以用一段对话来表现。

那是2009年9月间，我参加法兰克福书展。在凛冽的北国秋风之中，我和一位相识多年的评论家走在夜街上，他告诉我他画水墨画已经很多年了，我听了吓一跳，有如发现日常熟悉的街坊店铺原来是一座黑道堂口，立刻追问了几句，他答得很地道，不是寻常那些偶触纸墨即称师号艺之流的人物，可他也反唇相稽，问了我一句：“你每天写古诗，还会回来写小说吗？”