无我之根

《遍地风流》一读

刷刷刷，阿城甩出三张王牌——《棋王》、《树王》、《孩子王》，一夜之间，便成了“寻根文学”的大名角儿。

便夸阿城小说写得棒，都夸，横着竖着夸，夸得浑身刺痒，咔哧咔味的。什么道家啦、佛祖啦、仙气啦，一直追到根上，说是找到了中华文化的大根，续上了老子庄子鬼谷子的血脉。语言好，透着精气神儿，精粹，简练，传神，有味儿，人物写绝啦，下纸儿就能走。高，实在是高。尤其是透着股子野味儿，不食五谷杂粮似的，真人人世啊，霸道。赵七爷捏着无形的丈八蛇矛说：你能抵挡他么？

于是阿城闻了鼻烟儿似的，来劲儿了，灵感四喷，就溅出了个《遍地风流》。倒也不一定是伤风流感，虽然透着有点儿走火入魔。

比起“三王”，《遍地风流》更着意于语言探索，看架势是想骣骑着语言之马，奔赴民族最古老的意识之根。

《遍地风流》没什么故事，随便揪几个画面儿，单练语言，仿佛画家不用管模特的性格身世，只管操练自己的几支秃笔，又仿佛是成心做几项科学实验，憋着跟古今中外的语言大师较较劲儿一般。

《遍地风流》的语言的确格色，经常故意不说人话。试看《湖底》—节的头两段：

后半夜，人来叫，都起了。

痒，就横着竖着斜着挠。都挠，咔哧咔哧的，说，你说今儿打得着吗？打得着，那鱼海了去了。听说有这么长。可不，晾干了还有三斤呢。闹好了，每人能分小二百，吃去吧。

从头一段开始，阿城就成心噎嗝儿似的说话，造成种三九天撒尿的短促节奏，好像他的字儿个个都是顶值钱的古董，不在嘴里含弄得快要孵出小鸡的话，轻易不肯松口施舍出来。你看：“后半夜”，“人来叫”，“都起了”，三字一顿，三三见九，小说便这么开场了。是什么季节的后半夜？不知道。是什么景致的后半夜？不知道。如果知道，那就成了鲁迅《药》的开头：

秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着。

阿城懒得跟鲁迅较劲，径直写了个“后半夜”，什么样的，你自个儿琢磨去。像一柄攮子，说捅就捅上了。

“人来叫”，什么人来叫？不知道。怎么叫？不知道。要知道，也许怕让人想起夏衍的《包身工》，那当然更容易叫阿城恶心。于是就一个干脆的“人来叫”，于是不“都起了”，好像“人来疯”。

分析了这个“三字经”的开头，可以看出阿城在追求一种三板斧的风格，把一切能砍掉的都砍掉，连血带肉加大筋，全不要，干干净净地剩了副铮铮硬骨，多么古朴、多么苍劲、多么-根！正所谓“删繁就简三秋树，领异标新二月花”是也。

接下去看，第二段可作为“都起了”的注脚，但依然含蓄加含糊。谁“找不着裤子”，谁“开了灯”，话是一个人说的还是两个人竺个人或者一人一句都说了一概不知。于是我们开始发现，阿城砍去的和淡化的首要受害者是主语。换句话说，阿城语言是无主语或主语阉割式的。

再仔细看，受阉割程度最深的是“我”，凡是可以去掉和一般人不大习惯去掉“我”的地方，阿城的“我”都消失了。如《茂林》一节的头一段：

口渴死，恨不能咬近旁的树皮吮。好林子，一架山森森的引眼。不想再走，情愿将自己栽在这里，也绿绿的活个痛快。

只是当实在阉割不掉的地方，阿城才羞羞答答地让“我”露了几次头，好像很惭愧自己学艺不精、得道不高似的。《茂林》一节共24个自然段，一共只出现了8个“我”字，平均3段才1个，而实际上倒有1段却集中了3个。至于像《湖底》、《雪山》这样的章节，竟从头到尾不见一个“我”字。同时，也不见一个“他”字。这样，在一些无主语的句子中，就无法断定是第一人称还是第三人称。例如《雪山》一节，行动的主体显然是一个人物，给这个人物的行动加上“我”也行，加上“他”也行，人称在这里已经丧失了意义。也就是说，阿城的人称消失了，他消灭了主体。小说的叙述者与叙述对象之间保持了尽可能大的、越大越好的距离。这样，小说有时便似断线的风筝，从自我割弃了操纵权的叙述者手中获得一种加速飞升的自由，可以迅疾地飘向某种“无语言”之根。

但是，这样的结果，根可能很省事地就被“寻”到了，然而“我”却并不在场，被寻到的，乃是“无我之根”。

王静安《人间词话》云：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。