虚构“现场”

——代编后记

那种以为可以用图像来对文字进行注解的观点是错误的,但对海明威这本小书的读者来说,在阅读那些有关往昔巴黎生活零星片断的回忆文字过程中,总是会产生“视觉”上的期待。场景和人物从过分亲切的(以至于让读者产生某种如真似幻的感觉的)文字中浮现出来,一个喜欢逐字逐句追随作者思绪的读者,有时会禁不住觉得,单单凭借文字,在那幅想象的拼图中,总还缺些什么。

一九二○年代,海明威以驻欧记者身份旅居巴黎,《流动的盛宴》这本书,记录的正是作者当日的这段生活。不过这本书的写作却是在将近四十年以后,换句话说,盛宴的“现场”早已消失,作者和读者都只是在记忆中追寻那段过往岁月,而无论是作者或是读者,这些记忆都已在时光的透镜里失焦、变形。所有有关巴黎的记忆都杂糅成一种对于巴黎的共同的历史记忆,而所有的有关巴黎的记忆,都将对作者本身的回忆写作,以及读者对回忆文本的阅读产生影响——它们将再一次混合到这些文字中。

写作这些文字时,海明威将近六十岁,而文字当中的海明威,当时刚刚二十出头。我们对于多年以前的生活,的确有许多“视觉”记忆。它们深藏在头脑深处,需要做出极大努力,有时需要“玛德莱娜小点心”式的偶然触机,许多年以前那个“现场”的场景才会渐渐浮现出来。然而,这其中有多少来自“事件”在我们记忆光碟上的原版刻录,有多少来自其他各种文本和影像的晕染、来自别样记忆的入侵,我们如何分辨得清?

我们再也无法理清那些混杂在一起的视觉记忆,如同侯麦那个想在电影里寻找十八世纪巴黎的故事。一九七五年,他拍摄《女侯爵》(The Marquise of O)找的是“真实”的外景地,巴黎附近的某个小镇仍然保存着历史的“原样”,但侯麦知道,这不是巴黎,这更不是那个时代的巴黎。一九七八年的《柏士浮》(Perceval le Gallois),他改变方法,全部在摄影棚拍摄,拍完之后却又想,为什么所有有关那个时代巴黎的电影,都有相同的马车道?第三次尝试,他为《贵妇与公爵》(The Lady and the Duke)的场景找人绘制三十七幅模仿十八世纪风格的巨型油画,再用数码技术把演员嵌到这些油画布景里,侯麦想让观众明白,我们对于巴黎的记忆,不过是来自那些油画。影片开始时,观众看到那些历史画,突然之间,画面开始变得栩栩如生,银幕上这次影像的转换,令人印象深刻。

同样,当我们阅读海明威这些似乎栩栩如生的描绘时,浮现在我们虚空的、容器般的想象中的图景,有多少是来自文字本身?更深刻一点地说,阅读这些属于别人的记忆——这个人甚至在很多方面对我们中国读者全然属于“他者”,如同在一条幽深的隧道中行走。那瞬间点燃旋又瞬间熄灭的火光,突如其来地照亮整个背景,在我们的眼前展现一幅幅景象,如同幻觉一般。但照亮这幽深记忆中似真似幻景象的火光,往往却是我们从别处、从“隧道”之外、从这些回忆文字之外的某个地方带来的。

我们对于那个时代的巴黎是有记忆的,无论是阅读海明威这本他自称多少有些虚构成分的回忆作品,或者是那些根据写作者自己的声明,其中并无(或较少)虚构成分的回忆录,甚至是阅读一本读者理应视之为虚构的小说,总是会有一些视觉形象出现在头脑中:黯淡的建筑物、煤气街灯,以及一些状类奇特的人物形象。它们不假思索地自动浮现出来。但只稍一回想反思,我们就立即明白,这些视觉记忆多半不过是来自那些电影。比如菲利普·考夫曼(Philip Kaufman),《情迷六月花》(Henry & June)。

影像是如何变成这些属于我们自身、然而却纯然虚幻的记忆的?这个问题在另一些影像进入到我的眼睛之前从未被提出。那些洛东达和圆顶酒馆里白铁皮吧台后的酒瓶,那些舞会上被扇子一般拉开的手风琴。它们总是在有关巴黎的阅读中自动浮现,渐渐它们似乎变成我个人的视觉记忆。

直到这些二○、三○年代的巴黎风俗摄影画册放在眼前,这是些从未见过、却异常熟悉的老照片。圆筒状车厢的粪车——我们在海明威的书中读到它,我们也在电影里看到过它:裸体的男人女人在身体上涂满各种颜色,在狭窄的卵石铺就的街道上狂欢游行,裸体的毫无羞耻的女人在妓院中围站在新来的顾客身旁——我们在《情迷六月花》那部电影中看到这样的场景;那些后来在文学艺术历史教科书中成为重要索引词的名字,它们的“真身”坐在装饰简陋的酒吧茶肆里,跟那些水兵、工人和不知来历的女人坐在一起,说些粗话,间或说些别人听不懂的达达主义——这我们也在海明威的回忆录里、在形形色色的电影里看到过。