第一章巴努什 不再让人发笑的日子 幽默的发明（第6/9页）

《撒旦诗篇》由三条或多或少独立的线索构成：A：撒拉丁·尚沙和吉布列尔·法利什达，两个在孟买和伦敦往来生活的今日印度人；B：论述伊斯兰教起源的可兰经式的历史；C：村民从海上向麦加（LAMECQUE）进军，他们以为可以不湿脚板而越过海洋，结果却葬身其中。

三条线按照下面的顺序在九个章节中陆续被重新带起：A－B－A－C－A－B－A－C－A［顺带一句：在音乐中，这种顺序叫做回旋曲（RONDO）：主题有规律地重现，与几个次要的主题交替。］。

这就是整体的节奏（我附带提一下在法文版页数上的整体）：A（100）B（40）A（80）C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我们发现B和C部长度一样，给整体印上了节奏的规律性。

A线占据小说空间的七分之五，B线七分之一，C线七分之一。从这一数量报告中得出A线的主导地位：小说的重心在法利什达和尚沙的当代命运之中。

然而B与C线虽是附属线，小说的美学赌注却集中在它们身上，因为正是靠了它们拉什迪才得以把握住所有小说的基本问题（一个个人，一个人物的认同问题），以一种新的超越心理小说常规的方式：尚沙的或法利什达的个性通过一番细致的对其心灵状态的描写是难以捉摸的，它们的神秘驻在两人心理内部两种文明（印度的和欧洲的）共存之中；它驻在他们的根里，他们已经离根而去，然而根却仍活在他们身上。这些根，在什么地方被折断？如果我们要触摸伤口，应该一直走到什么地方？注目“古井”，并非题外之题，这一注目瞄准着事情的心脏：两位主人公的存在的撕裂。

犹如没有亚伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼笔下，亚伯拉罕在雅各布之前已生活了好几个世纪），雅各布只是前者的“摹仿与继续”；如果没有大天使吉布列尔（GIBREEL），没有穆胡恩德、穆罕默德（MAHOMET），吉布列尔·法利什达让人无法理解，甚至如果没有这个霍梅尼（KHOMEINY）的伊斯兰神权政治或这个狂热的年轻姑娘带领村民走向麦加，更不如说走向死亡，法利什达同样让人无法理解。所有这些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，他要同这些可能性去争夺他自己的个性。在这部小说中，没有任何一个重要问题不是要通过对古井的注目才可审视。什么是好？什么是坏？谁对别人来说是魔鬼？是尚沙对于法利什达或是法利什达对于尚沙？使村民产生朝圣灵感的是魔鬼还是天使？他们的淹没至死是一场让人同情的沉沦或是走向天堂的旅行？有谁说？有谁知？如果善与恶如此这般难以把握，它是否也是诸宗教创始人所经历的痛苦？基督的那些可怕的失望之词，那段前所未有的亵渎神明之句：“我的上帝，我的上帝，为什么你把我抛弃？”它是不是回荡在所有基督徒的心底？穆胡恩德自问是谁，是上帝或是魔鬼给他提示了诗篇，他的疑问中难道没有人的存在赖以建立其上的那个被隐藏的无把握吗？

在伟大原则的阴影之下

自从拉什迪的《子夜的孩子们》（ENFANTSDEMINUIT）在当时（1980年）唤起一致的欣赏后，盎格鲁—撒克逊文学界无人反对他是当今最有天分的小说家之一。

《撒旦诗篇》1988年9月用英文发表，受到欢迎和赢得人们对伟大作家的关注。该书接受这些致意，并未料想几个月后爆发的风暴：霍梅尼，伊朗的主宰以亵渎神明为由判拉什迪死刑，并派遣他的杀手追逐捕杀，其结果无法想见。

这些事发生在小说尚未被翻译之前。在各地，盎格鲁—撒克逊世界之外，丑闻走在了作品之前。在法国，新闻界立即拿出了尚未出版的小说的章节，目的是让人了解判决的因由。这种作法再正常不过，但对于一部小说却将其致于死地。仅仅通过被告罪的段落去介绍它，人们便从一开始就把一件艺术作品变成简单的罪体。

我从来不讲文学批评的坏话。因为对于一个作家，没有比面临批评的不存在而更糟糕。我所指的文学批评是把它作为思索和分析：这种批评善于把它所要批评的书阅读数遍（如同一部伟大的音乐，人们可以无穷无尽地反复地听，伟大的小说也一样，是供人反复阅读的）；这种文学批评对现实的无情时钟充耳不闻，对于一年前，30年前，300年前诞生的作品都准备讨论；这种文学批评试图捉住一部作品中的新鲜之处，并把它载入历史的记忆之中。如果思索不跟随小说的历史，我们今天对于陀斯妥耶夫斯基、乔伊斯和普鲁斯特便会一无所知。没有它，任何作品都会付诸随意的判断和迅速的忘却。然而，拉什迪的情况却表明（如果还需要一个证明的话）这样的思索已经不再。文艺批评，无形之中，无辜地，随着事物的力量，随着社会的新闻界的演进，自己变成了一种简单的（通常是聪明的，永远是匆忙的）关于文学时事的信息。