泰勒曼：一位被遗忘的大师（第6/9页）

“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”

现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。

在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。

仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。

这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：

勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……

皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。

最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。