一、开放的作品的艺术理论（第7/13页）

中世纪封闭的、单义的艺术作品反映了当时的明确的、事先确定的等级森严的世界观念。艺术作品作为一种教育信息，作为一种单中心的、必然性的结构方式（即使在韵律和韵脚方面极端严格也是如此），反映了一种三段式的科学，一种必然性的逻辑，一种这样的推演意识：现实一步一步没有意外地在一个方向上展现出它的面貌，脱离科学的基本原则——这样的原则是反映现实的基本原则——而进展。巴洛克风格的开放和能动恰恰标志着一种新的科学的觉醒：以视觉取代触觉，也就是说，主观这方面占了上风，注意力由建筑和绘画作品的本体转向它们的外貌，比如令我们想起印象主义、感觉主义和经验论这样一些新的哲学和心理学，经验论将亚里士多德的实质现实归纳为一系列的感知；另一方面又放弃了作品要有必要的中心、要有突出的观点这样一些做法，同时吸收了哥白尼关于宇宙的观念，这一观念彻底否定了地球中心说和所有与之相关的形而上学的推论；在现代科学界，像在巴洛克式艺术作品和绘画中一样，全局中的各个局部都有等同的价值和特性，所有一切都在向无限延伸，没有限制，也没有任何关于世界的思想规则能够使这种延伸停顿下来，但一切都在渴望能够越来越以新的方式同现实更接近，越来越多地揭示现实。

衰落的象征主义的“开放性”以自己的方式反映了文化的一种新阵痛，这种文化就要发现出人预料的新境界；这里需要提到马拉美关于书籍的可分解式组合的试验（由一整本书分解成可颠倒的很多小册子，通过小册子的可调换前后位置的、可重新组合的方式再组合起来产生出新的深意），这使我们想到了不同于欧几里得几何学的新几何学。

因此，在“开放性”作品理论（再加上运动中的作品的理论）中寻找这样一些作品不是在冒险：对这些作品的每次欣赏的结果都是不一样的，这些作品同当代科学的某些倾向的关联要么是含混的，要么是明确的。以空间—时间的连续对比来解释乔伊斯的世界在最近的评论界已经习以为常；布瑟为了给他的作品的性质下定义而提出了“可能性场”，这并非偶然。他这样做时在当代文化中借用了两个概念，这两个概念都很明确：“场”这一概念来自物理学，革新了通常对因果关系的那种单义的、单一方向的理解，相反，认为力的相互作用更为复杂，事件之间的关系更为复杂，形成一种运动之中的结构；“可能性”这一概念则是哲学方面的概念，反映了当代科学的整个趋向，放弃了对秩序的静止的、三段论式的观念，面对个人决定的可塑性、价值随局势和历史的变化而变化的观点采取开放的态度。

音乐的结构再也不是必然取决于音符的先后顺序这一事实，从总的方面来看应该看作因果关系定理的危机，这一事实也在十二音体系的音乐作品中表现出来，在这些作品中，不再关注作品的自然发展倾向，不再存在一个可以从先前的前提推断出后面如何进展的调性中心。在如下文化联系中，即二元价值逻辑（传统的要么是真，要么就是假，要么是事实，要么就是矛盾）不再是认知的唯一可能手段，而是多元的价值逻辑大行其道，确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。于是在这种观念的联系中就出现了这样一种关于艺术作品的理论，这些艺术作品不存在必然的、可以预见的结果，在这些艺术作品中，演绎的自由作为不一贯性中的一个基本因素起作用，当代物理学认为不一贯性不再是迷失方向的原因，而是任何科学验证的一个不可缺少的方面，而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。

从马拉美的《书》到我们考察过的音乐作品，我们注意到这样一种倾向：对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致；每一次演绎都是对作品的一种解释，而不是使这种解释到此为止；每一次演绎都是使作品得以实现，但这些演绎是互为补充的。最后是，每一次演绎都使作品更完美，更令人满意，但同时又使它不完整，因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果统统展现出来。这些理论同物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的，根据互补性原则，不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动，要想描述这些多样的活动就需要多样的模式，“在正确的地方使用这些模式的时候，它们同时又是相互矛盾的，所以才把它们说成是相互补充的，这时这些模式正确吗？”[12]难道不能就此得出这样的结论吗？这就是：对于这些艺术作品——就像科学家进行他的特殊实验时所做的那样——来说，对一个体系的不完整的认识是提出它的公式时的一个基本要素。难道不能这样说吗？这就是：“在不同的实验条件下得到的数据不可能归结为一个单一的形象，而是应被看作它们之间是相互补充的，只有现象构成的整体才能把客体的所有信息全部包括进去。”[13]