第四章 把莫扎特雅利安化（第8/13页）

安海瑟尔似乎没有在这个时间点上回应梅克巴赫对他译作的批评。但梅克巴赫于1937年3月号的《文学》杂志上再次发文，提出他对莫扎特意大利语剧本德译原则的总体思考。之后，安海瑟尔就觉得有责任概述自己的立场。于是，同年7月号的《文学》刊载了他的回应。这是一份长篇攻讦，不仅攻击了诸如赫尔曼·莱维这样的先辈，也攻击了赫尔曼·罗特近期的《唐·乔万尼》译本。梅克巴赫也招致批评，理由是，在安海瑟尔看来无关紧要的一些小事，他看得太重了。[198]

一个月后，《文学》杂志的编辑允许梅克巴赫做出回应。尽管他并非有意展开语文学的争论，但编辑主张说，读者也许能从对译者所面临的难点的讨论中获得一些启发。梅克巴赫却远没有这么包容。首先，他反驳了安海瑟尔的主张，即他关心的只是小问题：

我已经清楚地陈述我认为很基本的要点。译者必须找到合适的词，能和莫扎特的音乐融合为一；莫扎特的音乐，以其所具有的强大表现力，始终是优雅的。这怎么可能“无关紧要”？[199]

接着，梅克巴赫质疑了安海瑟尔的伦理立场，特别是有关对赫尔曼·罗特的攻击。在他看来，梅克巴赫、罗特和安海瑟尔都积极地从事莫扎特翻译工作，是有益的而非消极的发展：

如果三个人都让其他人来比较、评价他们的成就就好了。安海瑟尔为了比较，把他自己译的《唐·乔万尼》中的一段清宣叙调和罗特译的同一个段落并置，没人能说什么。但是，如果他自己在这样的一个比赛中担任裁判，对一方大加挞伐，称之为“奴隶式的”翻译，而对一方嘉赏以“日耳曼化”这个称号，那这样的夸大其辞只能解释成带有天然的偏见而无法令人信服。一个公正的评委，在这一个相对来说不太重要的段落的两种译本中，会很难发现成就上有显著的高下。[200]

安海瑟尔在《为了德国的莫扎特》一书中加倍刻薄地回击梅克巴赫。他对梅克巴赫在《文学》杂志上回应他的文章中表现出的敌意表示遗憾，并决定要逐行回复梅克巴赫对他翻译的“你们可知道”一段的批评。他得出的结论是，梅克巴赫提出的选项在音乐上和诗艺上都不突出，甚至还反映出他在德语理解上都不到位。[201]

梅克巴赫直到安海瑟尔去世才有机会向公众推出他的《费加罗的婚礼》译本。纽伦堡歌剧院在成功地上演他改写的《蒂托的仁慈》后，就和他保持良好的合作。于是，这家歌剧院在1939年5月首演了梅克巴赫版的《费加罗的婚礼》。批评界反响良好。例如，威利·史皮灵（Willy Spilling）在《大众音乐报》上赞扬了梅克巴赫的德译，称其“风格优秀，反映出莫扎特音乐语言的独有特点：他时而隐晦、时而激烈的幽默感，重音的轻巧，不沉溺的激情，以及透明感和自然的简朴感”[202]。

官方的不决定和不作为

安海瑟尔和罗特之间，以及安海瑟尔和梅克巴赫之间那漫长而颜面扫地的争执让情况变得有些混乱。歌剧院还是不知道他们该采用达·蓬特歌剧的哪个译本。而戏剧权威似乎犹豫不决。他们意识到，歌唱家还是不愿意学背新译本，特别是在背过广受信任的赫尔曼·莱维译本之后。从意识形态讲，他们应该舍弃莱维译本，但在同时，在该如何从三个可能的竞争者中进行选择这个问题上，他们并没有从纳粹官方获得意见一致的引导。

戈培尔的三条日记显示，他作为宣传部长清楚地知道这个问题。1936年10月2日，他写道，这个问题已经和海因茨·提田（Heinz Tietjen）讨论过了。提田是柏林国家歌剧院的监管。这次会面中，戈培尔承诺提田，会组织一个检查委员会，给他和其他人一个明确的答案。[203]提田对安海瑟尔的译本格外有敌意，意见大到他在自己的剧院实际上暂时禁演了达·蓬特歌剧，直到问题解决。[204]但在同年12月5日，戈培尔坦陈，他已将决定权暂时交给宣传部的一组专家，因为这事仍然悬而未决。[205]三个月后，他记录道，事情依然毫无进展。既然没有共识，他不想独自裁定，因为修改意见“还没有完全成形”。[206]

戈培尔明显想把烫手山芋转手他人而不做决定。他可能是被提田和指挥家克莱门斯·克劳斯对安海瑟尔的敌意左右了。更可能的原因则是安海瑟尔和戈培尔在文化事务上的死对头罗森堡站在一边。因此，他几无可能公开为安海瑟尔的版本背书，所以他就让这事继续发酵。

1937年，纳粹官方对此事并无明确决定。其他剧院面临着一种可能性：步提田之后尘，减少或禁止莫扎特的达·蓬特歌剧的演出。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟意识到这个问题，并担心歌剧院会通过秘密上演莱维译本来简单地解决这个问题。因此，在1937年1月30日，他下令莫扎特歌剧的新制作必须准确标明用的是哪个德译本。[207]令人瞩目的是，这个命令并未显示出对哪个版本有清楚的偏好。