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可是，在新艺术的核心地区却有一些瑕疵，这些瑕疵很可能是它很快便从文化场合至少是高雅文化场合消逝的原因。这便是驱使先锋艺术走向孤立的各种矛盾。无论如何，在精英主义与民粹主义对“先进”文化的渴望之中，即在对全面更新抱有希望的受过教育的中产阶级在面对“群众社会”的悲观之中，它们之间的紧张状态只是暂时隐藏。自19世纪90年代中期起，当人们已清楚看出社会主义的大跃进，其结果不是革命而只是有希望但依照惯例是有组织的民众运动时，艺术家和唯美主义者便认为它们已不具有启示性。在维也纳，最初为社会民主所吸引的克劳斯，已在新的世纪与它脱离。它已无法使他感到兴奋，因为这个运动的文化政策必须考虑其无产阶级好斗者的传统品位，但又得在现实中与低俗的恐怖小说、浪漫小说和其他种种垃圾文学所造成的影响进行艰苦战斗。[13] 创造一种人民艺术的梦想，与“先进”艺术的欣赏者基本上是上等与中等阶级人士这一事实发生冲突，只有极少数艺术家的创作主题可以在政治上为工人好斗者接受。与1880—1895年间的先锋艺术家不一样，新世纪的先锋艺术家，除非是上一代的遗老，否则均不为激进政治活动所吸引。他们不关心政治，有些派别甚至转向右倾，如意大利的未来派。一直要到第一次世界大战、十月革命，以及伴随两者而来的氛围，才能再度将文艺革命与社会革命融合在一起，并在立体派和“构成主义”（constructivism）上面投射一道回溯性的红色光辉：1914年以前，这样的关系并不存在。老马克思主义者普列汉诺夫在1912—1913年抱怨道：“今日大多数的艺术家都采取资本主义观点，并且完全抗拒当代伟大的自由理想。”[14] 而巴黎的先锋艺术家的确是将全部精力都投注于技术的辩论，不涉足任何思想和社会活动。[15] 1890年时，谁会预料到这种情形？