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不过，19世纪后期并不是一个充满胜利和文化自信的时代，而“世纪末”（fin de siècle）一词为人所熟悉的含义，更是相当引人误解的“颓废”。19世纪80年代和19世纪90年代，许多已成名的艺术家和渴望成为艺术家的人（我在此想起年轻时的托马斯·曼），均以“颓废”为傲。普遍的情形是：“高雅”艺术在社会中显得局促不安。不知何故，长久以来被视为与人类心灵同步发展的资本主义社会，其在文化领域所显现的历史进程却与预期的不一样。德国知识界第一位伟大的自由主义历史学家格维努斯（Gervinus）在1848年前宣称：德国政治事务的安排，是德国文学另一次繁荣发展不可缺少的先决条件。[9] 在新德国真正成立以后，文学史教科书满怀信心地预测这个黄金时代即将来临。但是，到了19世纪末，这种乐观的预测转变成对古典传统的赞颂，以及对当代作品的批驳，认为它是令人失望或不可取的。对于比好为人师的一般腐儒更伟大的人物来说，“1888年的德国精神代表了1788年德国精神的退化”（尼采语）一事，似乎已显而易见。文化似乎是庸才的一种斗争，借以使自己变得坚强，以对抗暴民和怪人（两者大致连为一体）的支配。[10] 在革命年代的今古之争中，今人显然获得胜利；可是如今，古人（不只限于古典时代）又再一次掌握大权。

教育普及所造成的文化民主化，甚至因中层和下层中产阶级对文化如饥似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驱使精英人物找寻更具有排他性的文化身份象征。但是，这个时期文艺的主要危险，乃在于当代文艺和“现代”文艺之间日益加深的分歧。

最初，这种分歧并不明显。事实上，1880年以后，当“现代主义”成为口号，而现代意义的“前卫”一词开始偷偷溜进法国画家和作家的会话中时，公众性与富有冒险性的文艺之间的间隙，实际上似乎是在缩小。其中的原因，部分是因为（尤其是在经济不景气和社会呈紧张状态的那几十年间）各种有关社会和文化的“进步”看法似乎正在自然融合；部分是因为中产阶级的许多重要品位显然更具伸缩性，这点或许是由于公众认识到已解放的（中产阶级）妇女和年轻人是一个独立群体，加上资产阶级已进入比较无拘无束和以休闲为取向的时期（参见第七章）。地位稳固的资产阶级大众，其堡垒——大歌剧——在1875年时，曾被比才（Bizet）作品《卡门》（Carmen ）中的平民主义所震撼，到了20世纪的最初10年，却不仅接受了瓦格纳，也接受了以下层民众为主题的抒情格调和社会写实主义的奇异结合［马斯卡尼《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana ，1890）；夏庞蒂埃（Charpentier）的《路易丝》（Louise ，1900）］。它已准备就绪，随时可以使像理查德·施特劳斯这样的作曲家功成名就。施特劳斯1905年的独幕歌剧《莎乐美》（Salome ），结合了所有为震撼1880年的资产阶级而设计的因素，包括根据一个好斗而且声名狼藉的唯美主义者（王尔德）的著作所写的象征主义歌词，以及不妥协的后瓦格纳音乐的格调。在另一个商业性更重的层次，反传统的少数人的品位如今已可在市场出售，这一点，可以从伦敦家具制造商希尔斯（Heals）和纺织品商利伯蒂（Liberty）的财富上看出。在英国这个文体风格地震的震中，早在1881年，吉尔伯特（Gilbert）和沙利文（Sullivan）这两个传统思想的代言人，便以轻歌剧《忍耐》（Patience ）讽刺了一个王尔德笔下的人物，并且攻击上流社会年轻妇女对手持百合花的象征主义诗人而非健壮的骑兵军官的偏好；不久以后，莫里斯和艺术工艺运动，又为舒适而且受过良好教育的资产阶级（经济学家凯恩斯口中所称的“我的阶级”）的别墅、农村小屋以及居家设计，提供了范本。

当时，人们使用同样的字眼来描述社会、文化和审美上的各种革新，更加说明了这种辐辏的现象。“新英国文艺俱乐部”、新艺术，以及国际马克思主义的主要杂志《新时代》（Neue Zeit ），均使用加诸“新女性”之上的相同形容词。年轻和春天是用来形容德国版的新艺术，例如，“年轻维也纳”（Jung-Wien）的艺术叛徒，以及以春天和成长作为五一劳动节示威象征的设计家。未来是属于社会主义的，瓦格纳的“未来音乐”具有一种自觉的社会政治表象，甚至左翼政治革命分子［萧伯纳，奥地利社会主义领袖阿德勒，俄国马克思主义先驱普列汉诺夫（Plekhanov）］，都认为他们觉察到了其中的社会主义因素（今天，我们之中的绝大多数人是觉察不出的）。事实上，信仰无政府主义的左派，甚至可在尼采这个伟大但绝非政治“进步”派的天才中，发现其意识形态的优点。尼采这个人，不论他还有什么其他特点，都无疑是“现代的”。[11]