第六章 1914—1945年的艺术（第4/12页）

自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（René Clair）、让·雷诺阿（Jean Renoir，大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carné）、前超现实派普维（Prévert），以及先锋派音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣，虽然其艺术价值显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的电影为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出先锋派艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸收大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，如恐怖电影《科学怪人》（Frankenstein ）和《吸血鬼》（Dracula ）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（Lang）、刘别谦（Lubitsch）、怀尔德（Wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识分子人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund，1890—1969）及舒夫坦（Eugen Schufftan，1893—1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。

至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在先锋艺术界立即掀起热烈反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代派的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯管合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正爱好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论先锋与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（Duke Ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷的。

现代主义的面貌虽然多样，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的招牌。不管他们是否真的读过、看过、听过，甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事地引经据典一番，简直就不可思议，如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”口中的流行词汇。更有趣的是，各个国家的文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（Milton）及丁尼生（Tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（John Donne，1572—1631）才是。当时英国最负盛名的批评家、剑桥的利维斯（F.R.Leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（Dickens）的大部分作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（Hard Times ）一作侥幸过关；虽然一直到当时为止，这部小说都被认为是这位大文豪的次要作品。[4]

至于对西班牙绘画爱好者来说，例如穆里罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（El Greco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去先锋派艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就被扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位且有过于保守之嫌。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑维也纳的旧都“内城”环绕之中的作者本人，却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，这可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（Victorian Society）成立，欲图保存1840—1914年间的建筑。但这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后了，“乔治亚社”的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。