2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第4/13页）

乐的崇高地位）。

然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。它精确地容纳了无比多的声音。幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。

当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。它预示着自由的灭绝。音乐领域因此遭到格外多的限制。在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐：

以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。

正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（Wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。

萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。