不厌精细捶残帖

——一则小说的起居注

台湾电视史上一定会流传下去一个奇怪的术语，它所指的是一种戏剧类型：“民初剧”。在电影那一界里，许多负笈欧美、学有专攻的研究者和影评人未必会欣然同意：中国电影的诸般“类型”之中尚有“民初片”这么一格，因为电影研究和批评的论述传统比较不那么追随着大众传媒（如：报纸影艺版）的遣词用语起舞。是以李小龙的《精武门》、谭道良的《潮州怒汉》和陈观泰的《马永贞》会被归入“动作片”一类，而小荧幕上的《长白山上》、《古道斜阳》、《废园旧事》乃至《挑伕》、《野店》之流者，则惯例从俗地被归入“民初剧”之林。除非报道电视消息的记者不惮辞费，愿意在民初二字之下加上动作二字，使成“民初动作剧”一门，如此一来，就又可以和“古装动作剧”作一区别。这个区别似乎是有其必要的——起码，当一位制作人向电视台提出某部戏剧企划案的时候，不学而有术的节目部经理即使再低能智障，也一眼可以看出，有“民初”二字者必然要比古装时装任何一朝一代之装要省钱。当然省钱：演员不必戴头套、剃须发、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宫室、设古董家具。于是，“民初”二字有其电视经济学上的存在理由。如果我们把电视经济学这个用语稍稍延展一下，涵括了电视剧本撰写和摄制方式的范围，更可以看出“民初”二字的效用：它让编剧和导演也尽可以逞其低能智障之资，不必作太耗心力的考证去讲究语言、布景、陈设、道具……之准确与否，换言之：“民初”二字是一个模糊地带，提供了电视、戏剧工作者大胆驰骋的空间，在这个空间里做什么、怎么做都可以，那个空间犹如好莱坞只手打造出来的“西部”，是一个充满可能性的蛮荒。无论是懒惰愚还是大胆放肆的编导都可以遁入此域，施展侠骨抑或柔情。在这里，即使连道德冲突都要简化、窄化到最单纯肤浅的层次：中国人/日本人、革命军/军阀、捕快/土匪、侦缉队/私枭、义侠/恶棍、好帮派/坏帮派……也正由于这样的简化和窄化，“民初”二字规避了民国史上最复杂的政治斗争、派系夺权、意识形态乃至生产工具和经济规模革命的课题细节，也荒弃了20世纪前三十年乃至四十年间中国人的生活细节。就像这两个字本身的模糊意义一样模糊：民国初年，也可以上溯到晚清末年，下及于二次世界大战之后，至于发生在什么地方，发生了什么事，发生在什么人身上，大约只能用孤岛的视野一言以蔽之：遥远的大陆。正因其遥远，是以无能见其细节。

打翻一副碗筷

在遥远的中国，只有帝王的生活细节值得书写，合得载录。《礼记·玉藻第十三》即云：“（天子）玄端而居。动则左史书之，言则右史书之。”寻常百姓、文武重臣以迄于贵族富室都没有借文字暴露、流传其生活细节的必要和价值。记载帝王生活细节的著述被称为“起居注”，意思似乎是说：即使连记载本身亦只不过是一种次于天子生活实况的存在体。换言之：在古老中国人的观念里，除了拥有人间无上威权和地位的天子之外，任何人的生活细节是毋须形诸文字的。幸而事实的发展并未尽如经籍所愿：历朝历代的纪传、志怪、传奇、笔记、小说等体制——无论是正史也好，稗官也好，都曾经自天子脚下的尺寸之地一再向外拓延展触，使生活细节的披露非徒由钟鸣鼎食者所专，且越是透过小说的普及流布，生活细节的描写也渐趋详尽了。

就拿吃饭打翻碗筷这样的寻常事件来说，它是凡人难免的生活细节，然而一旦进入书写，便成为独具意旨的典故。试看《三国演义》第二十一回《曹操煮酒论英雄/关公赚城斩车胄》中，关于筵席的描述虽只寥寥数语，已可算得上是点染具足了：“玄德心神方定，随至小亭，已设樽俎——盘置青梅，一樽煮酒。二人对坐，开怀畅饮。”及至曹操说出：“今天下英雄，唯使君与操耳。”那样骇人的试探之词，使刘备“吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下”。幸好天雨将至，雷声大作，刘备托言畏雷（“圣人迅雷风烈必变，安得不畏”），既以巧智掩饰了怯骇，又以表示怯骇躲过了雄猜。这一副匙箸掉得自然有分量。

到了《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情/郓哥不忿闹茶肆》里，吃食细节的描述较诸《三国演义》详尽了许多：“王婆买了些见（按：即现）成的肥鹅熟肉、细巧果子归来，尽把盘子盛了；果子菜蔬尽都装了，搬来房里桌子上。”酒过三巡，西门庆为了挑逗潘金莲，故意“把袖子在桌上一拂，把那双箸拂落地下。也是缘法凑巧：那双箸正落在妇人脚边。西门庆连忙蹲身下去拾，只见那妇人尖尖的一双小脚儿正翘在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：‘官人，休要啰唣！你真个要勾搭我？’”比较起来，西门庆拂掉一双筷子，只赚得一番云雨，刘玄德闻言失箸却捡回一条性命，适足以得见：成书较早的、附丽于正史的、着眼于大叙述体（grand narrative）的《三国演义》确乎吝于涉入生活细节的小笔小墨，但凡作者非常偶然地敷设琐事，亦必有其“天下英雄”和“圣人迅雷风烈必变”的闳论在前后撑持着。