侯孝贤与朱天文：文字与影像(11)
侯：这样的家庭作为台湾社会结构的一部分其实很早。我们不应该把它叫做“黑社会”，它们就是民间、地方上的势力，是有钱人、士绅。他们基本功能是解决地方问题，相对保守，很多事情他们不愿意插手。当时的社会就是这样，叫做“山头势力”或“派系”。到现在地方选举也还是这样在运作。有了这个结构，还有像李天禄这样的角色，我再组合成为一个家庭。总之，战争中家庭里总是会发生一些变化。
●──《悲情城市》后来成为您“台湾三部曲”的第一部，随后您拍出了《戏梦人生》、《好男好女》。这是您原先的计划，还是随着《悲情城市》的成功所发展出来的？
侯：《悲情城市》拍完后，我就有再拍两部片的构想，合而为三部曲，处理台湾的现代史。不过每个片子角度都不太一样。《戏梦人生》是在《悲情城市》之前，描绘日本统治下的时期。《好男好女》则是《悲情城市》之后，拍的是白色恐怖。所以这三部电影是以三个角度描绘台湾的现代史。但事件是背景，主要的重心还是放在人身上。
朱：李天禄则是另一个关键，他是我们想拍《戏梦人生》的原因。侯孝贤有时候是因为一个演员的魅力被吸引，李天禄就是这样的一个例子。这个演员非常过瘾，愈合作愈发现他有潜能。我们首先是跟李天禄合作《恋恋风尘》，之后是《悲情城市》。合作了这两部，发现他的一辈子很过瘾。
侯：很过瘾，非常精彩的一个人。
朱：但是他很老了，随时都有可能离开我们，所以没有多少时间，我们紧接着就拍他，想把他的一生用电影记录下来。
侯：我们很容易就会贴标签说人家是“汉奸”，就像前面提过的胡兰成，但是李天禄一出生就是在日本人统治之下。那是所有他知道的世界。在这种情形下，很难简单用道德评断他的行动。所以我们选择站在人的角度，就他当时所处的环境去看他的一生，尽量客观地来看他所见证的时代变化。
朱：人的一生就像大海上的浪花，随着海浪一波一波，但也不曾真正改变，不像是知识分子，要去改变这个社会，大部分的人想的是怎么活着，顺应潮流、顺应时势。就好像有些人也许会质疑，李天禄为什么要帮日本人做宣传，那是怎么回事？这里头蛮多东西的。你可以从很多不同角度去看，最后你发现人生就像大海一样。人总是要活下去，他会想到下一代。今年播种明年谷子熟了要收成，这就是人生。怎么去活着才是最重要的，不管谁来谁去。这跟知识分子的想法完全不一样。《戏梦人生》就是描绘大海一般恒久不变的人生。
●──不少人写过您的“暴力美学”，尤其是您曾谈及对本土的帮派文化的兴趣，也表现在《悲情城市》、《好男好女》和《南国再见，南国》中。为什么您会对这个主题产生兴趣？
侯：这跟我从小的经验有关。我从小在凤山城隍庙边长大。城隍庙就像现在的麦当劳，当然以前的空间跟现在不一样，有很多年轻人、小店聚集在那边。不过不只是年轻人，比如他们的哥哥一代会在一起，父亲一代会在一起，地方上的人会常常聚集，碰到事情就会聚在一起。所谓“角头”，就是地方势力，慢慢地会在这里形成。就传统说来这是很正常的现象，倒不是真正的黑社会。这里面就会有雄性之间、男人之间的兄弟情谊出现，也会导致跟外在世界的冲突。这个经验给我留下极深印象，因为我的成长背景，从小学开始就在那边混到当兵。那几年打架什么的，什么都干过……
朱：如果没有来拍电影，他大概会在那里混一辈子。
侯：很多我小时候的玩伴，后来被人家开枪打死、吸毒。刚刚天文说长大之后一同办杂志的人都散了，各走各的路。我这些朋友是更低的阶层，是更不同的生活经验，大家也都走不同的路，但是路更窄，没有机会。高中毕业继续念书只有我和另外一个人，其他的幸运一点念完高中，更多人只有小学学历。他们别无选择，只有顺着自己的环境，可能性很小，有的混赌场，有的被人枪杀，有的进监牢。随着台湾社会的结构慢慢变化，景况更差。所以我对所谓“帮派文化”的兴趣，其实是从我自己的生活结晶来的。
此处插入I1，图说：无处可去：《悲情城市》。
●──另一个反复在您电影中出现的主题是那些“在路上”的镜头。可能是汽车、火车（《恋恋风尘》、《悲情城市》）、摩托车（《南国再见，南国》），或仅仅是走路，可以说“移动”这个主题，以及乡村和城市之间的关系非常重要。针对这不歇止的、寻找的行动可以有非常多的解释方式。这是纯然服务于视觉的技巧，还是在这持续不断的移动背后有一层隐喻关系？