田壮壮：盗马与放风筝(6)
我当时看了剧本觉得有一点点问题，她写一个老师，背景是有海外关系的，她的人性教育一直受到各方观念的干扰，影响了她的学生和教育。但是这些孩子在成长的过程里，通过她的人性教育，后来在社会上都做得很好。剧本的前半部我很喜欢，后半部我觉得就很有问题，她在歌颂，有点肉麻。我有兴趣的地方在于她所写的头十七年，那正是我们成长的时代，从1949年中华人民共和国成立到1966年“文革”开始，很少有电影从人性上去反映这个时代，都是从政治上。所以我就把后段部分改了，改了以后没有通过，最后大概有三场戏没通过，后来陈荒煤就讲，不可以否定这十七年，所以就把整个三场戏都拿掉了。因为当时昆明制片厂希望赶紧通过赶紧卖，一直催促我赶紧完成。这也是我比较妥协的一部戏。
●──后来到了《猎场札撒》，一般人才注意到有田壮壮这么一个人。
对。这段时间发生的有趣事情还没有人了解过。84年的时候，有两个从香港来的美籍华人孙晓玲和王方正[12]到北京拍《北京故事》（1986），他们在北京举办国际电影研讨会，邀请著名的电影人如马丁•斯科塞斯和今村昌平，当时今村昌平刚刚拍了《楢山节考》[13]。会期大概是半个月，每个人都带了两部片子，还选了一些其他片子，总共十几部。我听说这个消息后，千方百计想参加这个讨论会去看片。我认为那个讨论会对我后来的电影观念有很大的影响，一个是电影语言，一个是电影的典范，后来的《猎场札撒》和《盗马贼》和那段时间的电影研讨会实际上有很深的关系。
●──什么样的因素让您去拍中国的少数民族？包括《猎场札撒》的内蒙古与《盗马贼》的西藏。
我自己很极端，我认为电影应该尽量减少对话，它本身就可以叙述很多情绪和气氛，这个是一种观众感觉的东西，而不是我把故事说给你听。当时特别迷恋这种东西，包括像造型，像黑泽明，像意大利导演奥尔米（Ermanno Olmi）的《木屐树》（L’arbre aux sabots， 1978），还有对我影响很大的安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和特吕弗，特吕弗的《四百击》（Les quatre cents coups， 1959）对我影响特别大，戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（A Bout de Souffle， 1959）则改变了我对电影的极限的观感，这些电影对我的作品都有很大的影响。
这期间，我希望能拍不是关于一种具体政策下或当时中国文化现象的电影，我希望能够离那些远远的，因为我觉得那些东西都有一种纪实性，这些东西可能过一段时间，换了一种政策，人们就看不懂了。我认为拍那些东西既没有价值也没有意义。那时候“伤痕文学”在大陆非常热，我非常不喜欢伤痕文学。我觉得伤痕文学某种意义上是在为“文革”以后的现状歌功颂德，骨子里并没有分析国家的政治、政策、方针，在经济政策上、在人的管理上的偏差。所以我一直在找和伤痕文学不一样的题材。我先是碰到张锐，《盗马贼》的作者，我们把它改编成剧本，而且我还把他拉到王正方那个研讨会上去看了几场电影。原本的故事是个很商业的爱情故事，那些东西都不要了，只要人和神的关系、生和死的关系就可以了。改了剧本以后，北影厂不要。他们觉得这个剧本跟社会没关系。张锐就走了。这个案子似乎没希望了。
不久我遇到江浩，看了江浩的小说《灰色的牧场》，觉得非常有意思。跟江浩认识是通过《边城》的编剧姚云，他和江浩是很好的文友，姚云当时在江苏编一个小文学刊物，江浩经常往那边投稿，他觉得江浩的东西非常有生命力，草原上的那种生活，就推荐给我。于是就找江浩一起弄《猎场札撒》的剧本，也没弄成，后来就散了。有一天江浩来找我，说剧本通过了，他的老师在内蒙厂做厂长，说这东西可以拍，要他找导演。江浩跟我再回头看那个剧本时，觉得我俩当时改编的剧本有问题。我跟厂长说我想重新弄剧本。他说为什么，我说我不了解草原生活，希望他给我一台摄影机及一些时间，去感受草原的生活。于是我带了四五个人，包括两个摄影师，到内蒙草原上住了大概一个月。那对我来讲是一次很有意思的经验。有天早上我五点多钟起来，想去看科尔沁草原的日出，那时候大概是春天吧，草还是黄的，很厚，全是露水。我往山上走，突然间看见我自己的影子，太阳在我后面升起，我的影子被拉得长长的，投射在山上，草变成金色的，我当时觉得寒毛都站起来了，真漂亮！我回头看我住的地方，它在一个山坳边，有一条河，牧民都依河而住，饮牛饮马呀。那时候炊烟升起，牛群从栅栏里出来，往草原那儿走，那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声，还有人声，有的人还哼着小调，像画儿一样，太美了。当时我就觉得这就是电影，还去拍什么故事？你能把他们拍好了，就已经好了。所以《猎场札撒》在故事结构上出了一点点问题，有原来的故事结构在里边，有的跟故事结构没有关系，是后来在拍摄过程中随着我对草原的认识而逐渐丰富进来的。