《光影言语》 前言(2)

陈凯歌与田壮壮自1980年代起同为引领中国内地影坛转型的旗手，两人皆跟着身为电影工作者的父母成长于北京（他们的父母皆与谢晋同辈）。自陈凯歌的《黄土地》到田壮壮的《蓝风筝》，前者宽广的视觉影像，深入犀利的氛围，轻描淡写地勾勒出共产主义蓝图中的复杂性和自我矛盾，真确地立了一块里程碑，而后者则回顾新中国的头十七年，并提出深沉的省思，第五代于共同回首探究过去的同时，又将中国内地的电影推向崭新的未来。张艺谋在晋升导演之列、拍出佳片《红高粱》前，是陈凯歌（《黄土地》和《大阅兵》）与田壮壮（《红象》）的摄影师。虽说他们的许多重要作品，包括《霸王别姬》、《活着》及《蓝风筝》皆因触及政治敏感处无法公映，但这些影片在海外却收到空前的喝彩。[3]就张艺谋来说，更是如此，他凭《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》及《十面埋伏》，成为海外最受欢迎且知名度最高的中国内地导演。当这群电影工作者发展并建立起他们独特的电影风格时，早期那股集体精神早已瓦解；不过仍可从第五代成员各自的发展轨迹找到彼此的相似之处。由第五代早期──从描绘战争的历史片如吴子牛的《喋血黑谷》和张军钊的《一个和八个》，到前卫派作品如田壮壮的《盗马贼》和陈凯歌的《孩子王》；从王朝史诗如陈凯歌的《荆轲刺秦王》和张艺谋的《英雄》，到双双贡献的温馨之作──《和你在一起》及《幸福时光》，这些都向我们提示着第五代的许多成员所共享着的价值观和创新本能。

1989年，另一批具有新的影像语言、坚持新的梦想的学生自北京电影学院毕业。这个集体被称为“第六代”或“都市的一代”，但这两种称谓恐怕都无法捕捉其作品间的差异性和复杂性。[4]第五代由内部带出电影革命，冲撞中华人民共和国的制片体制，而新一代的电影工作者则在1980年代晚期开始走上非常不一样的途径。独立制片先驱中的要角如张元、王小帅、章明和何建军等，以全然外于体制的工作方式带来一场新的电影革命。在别的国家和地区，“独立电影”通常指以远低于主流片厂的制作预算完成的艺术电影，而在中华人民共和国，这个词则别有内涵及言外之音。独立电影在中华人民共和国常常不仅是于官方制片体制外完成的作品，且通常不为国家许可。自1990年代起，独立制片在中国内地大致同义于“地下电影”（undergroundfilm）和“非法电影”（illegalfilm）：“地下”意指导演采取秘密策略来完成的作品，而“非法”指的是多数这种制作模式的作品不符政府的合法尺度。

在此由这群人中列举出的四位电影工作者，包括张元、王小帅、贾樟柯和李杨，他们共同为中国的独立制片奠基。张元和王小帅同于1989年自北京电影学院毕业，两人以根植于讥讽和绝望的笔触，创造出一种晦暗的电影视觉。艺术电影如张元的《妈妈》和王小帅的《冬春的日子》，皆在中国电影局的眼皮底下制作，剧中角色由非职业演员担纲，并以微薄的预算完成作品，但是他们已为仍深深沉浸在政令宣传与社会主义现实主义之间的影坛另辟蹊径。新一代电影工作者也自扮演先驱者的第五代所立下的路线转向，张元和王小帅等导演将注意力带回日常生活，检视共同生活于社会框架内的人们，提出批判及反思：智能不足者、民工、卖淫者、吸毒者和同性恋者。到了1990年代晚期，两人皆开始接受更多商业性的主题，并与中国的主要片厂合作；王小帅的争议之作《扁担•姑娘》由北京电影制片厂制作，而张元在1999年推出的《过年回家》成为他一系列成功的商业电影中的第一部，后续的还包括《我爱你》及《绿茶》。张元和王小帅为中国独立制片开拓新途，但这样一过程常令他们摇摆于国外的名声大噪与国内的默默无闻之间。

贾樟柯和李杨呈现出当代中国独立制片另两条不同的轨迹，两者在不同程度上向外界取得资金及合作契机。1997年，贾樟柯自北京电影学院毕业，晚了张元及王小帅一个世代，同年他完成既是首部作品也是得奖片的《小武》。受小津安二郎与布列松[5]影响的他，特别在其首航之作里以长镜头对准山西小镇上的扒手、舞者和游民，关注他们面对世界改变时的挣扎。贾樟柯放眼外部并非只为筹措资金，更重要的是能够与他的香港制作团队进行密切合作，彼此结缘始自1990年代中期一部贾樟柯学生时代的短片受邀参展香港独立电影节。李杨则不仅放眼外部，实际上他还是从外部崛起的。经过十四年在德国的日子，李杨在2003年凭其首部作品《盲井》于国际电影节一跃而起，冲击力十足的内容讲述发生在中国西北一座非法煤矿的关于道德、贪污及谋杀的故事。伴随赤裸裸、如纪录现实主义般可使希区柯克（AlfredHitchcock）莞尔的故事，李杨创造出的表达方式不仅强有力地推进了中国独立制片，并以令人震惊的视觉影像、才华横溢的表演及迷人的故事情节，使作品有了商业获利的机会。