三观不是导演个人问题

窦文涛：为什么中国一些导演，第一个电影最好，越往后一个不如一个？有很多解释，有人说还是底子薄，也有人说，拍第一部是他最纯朴的时候，没名没利也没有很多算计、考虑，就是把积攒多少年的东西表达出来。比如贾樟柯拍《小武》，纪录片似的，是他最熟悉的生活，憋了多少年出了一个，但是再往后是不是有“做”的成分？

冯唐：我倾向于用学识来套所谓的艺术家，如果他能出一部好片子或一部好小说，说明才华一定是有的，老天给了你这个天赋，要不然你屁都出不来。那么多人整天在出东西，为什么你能冒出来，对吧？但是到了后边，学识就产生了作用。学是二手经验，识是你亲尝亲见，这些构成你的武器库。老天给你的那点东西，应该和学识打通，形成一个活水。要不然你只能挖自己那点东西，有时候挺苦的。

梁文道：而且很快就会挖完。我发现有一类搞创作的人，比如中国人比较熟悉的村上春树，他很早就为当一辈子小说家做准备，我现在也许写得不够好，但是我要越写越好。小说越写越好是有难度的，他怎么办呢？培养自己的韧力，比如跑马拉松，把窦文涛：这跟他们成名成家之后，离自己原来熟悉的生活远了有没有关系？

《小武》是中国导演贾樟柯的成名作，讲述了一个屡教不改的“惯偷”的故事。抛开所谓的“小偷”身份，故事的主人公小武是个十分恋旧十分传统的人，亲情、友情在他心中都有沉甸甸的分量。但昔日亲朋好友早将他看作瘟神，唯恐躲避不及。无形之中，小武只能去做边缘人，换回某些满足和安慰。

写小说当成上班一样，每天固定时间写，写不写得出来都要写。他把写作当成这样一个长期的、慢跑的状态，熬过了那些创作枯竭的难关。

别人自有价值观和与之相配的活法，我也有自己的价值观和与之相配的活法。这样的差异产生了细微的分歧，数个分歧组合起来，就可能发展成大的误会，让人受到无缘无故的非难。遭到误解、受到非难，绝非令人愉快的事件，还可能使心灵受到深刻的创伤。这也是痛苦的体验。

然而随着年龄的增长，我们逐渐认识到，这样的苦痛和创伤对于人生而言，其实很是必要。想起来，正是跟别人多少有所不同，人才得以确立自我，一直作为独立的存在。就我而言，便是能够坚持写小说。能在同一道风景中看到不同于他人的景致、感到不同于他人的东西、选择不同于他人的语句，才能不断写出属于自己的故事来。甚至产生了一种罕见的状况：为数绝不算少的人把它拿在手中阅读。我就是我，不是别人，这于我乃是一份重要的资产。心灵所受的伤，便是人为这种自立性而不得不支付给世界的代价。

——[日]村上春树《当我谈跑步时我谈些什么》

冯唐：这就是我为什么又搬回了垂杨柳！我总结了三点写作的诀窍：第一，你要敢于开头，别老整天憋着，该开头就开头。第二，你要建立屁股跟椅子的友谊，得坐得住。第三，必须结尾，也就是必须得写完。我有位朋友，写过二十几个开头，每个都是两万多字三万多字的开头，但没有一个结尾。关于村上春树，我听到他一些逸事，他会有规律地在不同国家、不同城市住上一两个月，我也因为工作问题到处乱跑，回来了就多在故乡住住。所谓故乡，我的定义是你二十岁之前待十年以上的那个方圆五里，你的根在那儿，你的树冠才能开展。

我固执地认为，一个人在二十岁之前待过十年的地方，就是一个人的真正的故乡。之后无论他活多久，去过多少地方，故乡都在骨头和血液里，挥之不去。从这个意义上讲，广渠门外垂杨柳就是我的真正的故乡。

这里原来是北京城外的近郊。所谓北京城里，原来就是城墙以里。北京城本来宜居，城墙一圈二十四公里，城里多数两点之间走路不超过一小时。广渠门附近的确多水，有大大小小很多湖、沟、池塘，有挺宽、挺深的护城河。水多，杨柳就多，长得似乎比别处快、比别处水灵。草木多，动物就多，原来还有公共汽车站叫马圈、鹿圈，估计清朝时是养马、养鹿的地方。附近我至少见过四五个巨大的赑屃，汉白玉，头像龙，身子像王八，石碑碎成几块，散在周围。我想，附近应该埋葬过王侯级别的男人和他的老婆们，一直纳闷他们随葬了一些什么东西。广渠门附近确实多水的一个证据是，二〇一二年夏天的一个夜晚，下大雨，广渠门桥底下淹了好些车，还淹死了一个人。在北京这种缺水的北方城市，我还是第一次听到这样的事情。