说话不用打草稿

说话这事儿挺吃亏的，我们知道说的没有唱的好听，同时，说的也没有写的漂亮。

上大学的时候，我特别喜欢看话剧，其中最爱北京人艺的《茶馆》。那时候，《茶馆》的演员都是大家，于是之、林连昆、黄宗洛，这些老一辈艺术家真的特别好。好到什么程度呢？好到那时候我们都不叫看《茶馆》，而是叫听《茶馆》。就是说，到了剧场，你根本不用看台上，只要闭着眼睛听，就会感觉像是在听一首交响乐一样，特别享受。

现在回过头来分析《茶馆》里的那些词和句子，你会发现其实非常简单，看上去就像平时说的话，但当它们组合在一起的时候，就会变成一首特别棒的清末民初的市民交响曲，可见老舍先生的功力了得。

都说人生如戏，但生活中的话永远都比不过戏里的对白。

看清了这一点就该明白，我们平时说话最好不要有负担，不要因为说不出像文学家在创作时写出的妙语而自卑。因为文学创作就是文学创作，当谈话进入写作，它就背负了很沉重的责任，要负责起承转合，要负责构成事件，要负责推进情节，要负责表述人内心的想法。如果把这些压力压在一个人的日常对话上，准垮掉。当我们在现实生活中说话的时候，通常这些责任能背上一个就不错了，我们都是很轻松、很自然，用自己的嘴表达自己内心的想法，非常容易。但是在文艺作品里，每一个角色都背着这么重的责任，作家就必须字斟句酌，希望这个角色说的每一句话、每一个字在作品里都能起作用，最好能一语双关，一字值千金。

汪曾祺先生在写《沙家浜》的时候，有一句唱词最初写的是“芦花黄芦花白稻谷黄，柳树成行”，上面的人不满意，说这两个都不在一个季节，而且很拗口，就让他现场改一改。汪先生想了一会儿，改成了“芦花放稻谷香，柳树成行”，一个用了视觉，一个用了味觉。这次上面的人说好多了，但又说“柳树成行”没有意境，应该改成“岸柳成行”。最后完成的唱词就是“芦花放稻谷香，岸柳成行”，所有人都觉得非常好。

汪先生算是语言艺术的大家了，但是他在生活中说话可是没有这种意境的。当时知青下乡，汪先生的女儿也在乡下。后来知青们都在想各种办法回城，他女儿也想回来，就让他给写一个证明。汪先生想了一晚上，写了一封信让女儿带回去。所有人都对这封信特别期待，你想啊，这可是《沙家浜》的作者写的。结果革委会的人看了之后就拿着信去找汪先生的女儿，问她：“这是你父亲写的吗？他是写《沙家浜》的汪曾祺吗？”汪先生的女儿说是。革委会的人还是不相信，就把信递给她，让她自己看，只见上面写着：

我想让我女儿回来，你们必须批准。

事实就是这样，汪先生能写出样板戏里那么漂亮的唱词，“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉”，可是现实生活中写信却十分平实，他也可以很自然地说话。这就是文字表达的语言和说的语言的差距。

在这里我要跟大家探讨的是，我们怎样才能从僵硬的文字里、读本里脱离出来，找到更生活化的语言呢？

甲午中日战争失利，北洋水师全军覆没，迫于日本的军事压力，中日双方签订了《马关条约》。当时，清朝派出李鸿章等赶往日本马关，到那里去和日本派出的总理大臣伊藤博文会面。到了之后，伊藤博文将双方的会面地点定在了一个叫“春帆楼”的地方。楼对面是个海湾，两边有山，水面不宽。当时，日本军舰在整个谈判的过程中一直在河面上开来开去。这样做就是想造成一个假象，让李鸿章以为日本有很多舰船，给他施加心理压力。其实李鸿章早就看出来了，但他没说破。

我猜你现在肯定很好奇：当时李鸿章和伊藤博文一见面，他们是怎么说话的？都说了些什么呢？

对于类似的问题，我曾经也很好奇。比如，过去在电视上看到毛主席接见外国友人，只能看到他们的嘴在动，却听不到声音。他们说的是什么？是不是像咱们普通老百姓一样说话，比如见面打招呼说“吃了吗”“路上累不累呀”。这都是我的想象，我当时觉得自己想的肯定不对，毕竟那是国家领导人，说话怎么可能跟我们普通老百姓一样呢？直到有一次我看到了一段十分珍贵的影像资料，我才发现原来我想的没有错。

那是一段周恩来总理会见美国记者斯诺的录像，是同期声，十分难得。两个人见面握手之后就坐了下来，周恩来总理先开口问：“这一趟感觉怎么样，都去了什么地方？”斯诺回答说去了杭州。周恩来总理又说：“杭州是个好地方啊。”说着又给斯诺递了一根烟，说：“抽根烟吧。”接着帮他点着，然后开始给他介绍国内的经济情况。到了吃饭的点儿，周恩来总理拿着菜单说：“我看看今天都准备了什么菜。”又说：“不管准备了什么，你不能跟杭州比，因为杭州是个会做饭的地方，我们北方做的不如那里。”整个谈话过程基本上都是这样的。大家是不是觉得很亲切？如果没听到这个同期声，一个国家领导人和一个外国记者，我们是想象不出来他们是怎么说话的。