为什么写，写什么，怎么写 在苏州大学的演讲

很荣幸来苏州大学参加这个论坛，感谢主持人林建法先生和王尧先生给我这个机会。大学里的气氛让人很迷恋，我甚至有点激动。主持人王尧先生刚才的介绍，又给我带来一些压力。激动，再加上压力，我就不知道能不能讲好了。

我看过很多作家在这个小说家论坛上的演讲，虽然谈的都是小说问题，但每个人看问题的角度、方法和看法，却各有不同。这很重要，因为它构成了对话关系。这是一个对话的时代，写作是一种对话，阅读是一种对话，演讲也是一种对话，演讲与演讲之间也是对话。它可能是真理与真理的对话，也可能是谬误与谬误的对话。不过，真理的对立面不一定是谬误，谬误的对立面也可能不是真理。它是一种全面的对话关系。实际上，人类的语言活动都是对话，文学活动自然也在此列。我想从我刚写的一篇书评谈起。我刚刚应朋友之邀，给张大春先生的《小说稗类》写过一个书评。我不认识张大春先生，迄今也没有任何联系。我只知道他是台湾辅仁大学的教授，也写小说，以前在杂志上看过他的《四喜忧国》和《将军碑》。他好像是台湾的先锋作家，与白先勇、陈映真他们不同，主要是叙述方式不同。《小说稗类》大概是他关于小说的讲稿，涉及小说创作的方方面面。在写那篇书评的时候，我能够感受到我们对小说本身的理解有很多相同的地方。当然他看得比我多，比我细，也比我有学问。我觉得他跟在场的中国大陆最有学问的作家格非先生有一拼。但我也非常明显地感受到，我与张大春先生有很多不同。同是用汉语写作，同是在二十世纪末二十一世纪初写作，为什么会有这么多不同呢？我想，主要是因为语境的差异。说得具体一点，就是他在台湾写作，而我们在大陆写作。对他来说，历史已经终结，马拉松长跑已经撞线，而我们的历史尚未终结。我们还可以感受到历史的活力，当然也可以感受到它的压力。我给那篇书评起的题目就叫《小说家的道德承诺》。写完以后，我感到问题没有那么简单。也就是说，不仅仅是写作者的语境问题。如，同是在中国内地写作，语境相同，感受着历史同样的活力和它的压力，很多人的写作不是同样有很大差异吗？我这种说法，很容易引起误解。我知道有人会说，你这句话毫无道理，写作当然应该有差异。不怕有差异，就怕没差异。要是所有人的写作都一样，那我们只看一个人的作品就行了，还要那么多作家干什么？杀了喂狗算了。所以，我得赶紧解释一下。我指的不是作品的风格，作品的主题，情节和人物。我说的是真正的作家他为什么会持续写作，他在成名以后仍然要写作，哪怕再也达不到他曾经达到的高度他仍然要写作；小说家与他所身处的现实应该构成怎样的关系，小说家在这个时代的历史语境，对写作应该有怎样的基本的承诺。每个作家首先要遇到的问题就是“为什么写作”。追名逐利的动机可能每个人都会有，这一点似乎毋庸讳言。本雅明的《经验与贫乏》中讲到过卡夫卡的例子。这是文学史上著名的公案。他谈到，卡夫卡的遗嘱问题最能揭示卡夫卡生存的关键问题。我们都知道，卡夫卡死前将遗作交给了朋友布洛德，让布洛德将之销毁。布洛德违背了这一遗嘱，而是将卡夫卡的作品整理出版了。按照一般的理解，我们会说布洛德这样做，是要让别人知道他与圣人的关系很不一般，我的朋友胡适之嘛，我是圣人卡夫卡最好的朋友。本雅明说，与圣人产生密友关系，在宗教史上有特殊的含义，即虔信主义。布洛德采用的炫耀亲密关系的虔信立场，也就是“最不虔信的立场”。接下来，本雅明的分析才是更要命的。本雅明说，卡夫卡之所以把遗嘱托付给布洛德，是因为他知道布洛德肯定不会履行他的遗愿。接下来，本雅明又写道，卡夫卡会认为，这对他本人以及布洛德都不会有坏处。这是一次非常精彩的行为艺术。我想，这个例子就很能说明问题，我们无法逃脱这样的世俗的动机，这也是一种“个人的真实性”。布洛德在他关于卡夫卡的传记里，极力把卡夫卡写成一个圣人，其实是不得要领的。用本雅明的说法，是“外行的浅陋之见”。当然问题还有另外一面，另外一种可能，就是卡夫卡要求销毁作品，其动机也是真实的，就是他担心自己的作品会对后世产生不良影响，他不愿意为这种不良影响承担责任，现在通过这个遗嘱，他把这个责任推给了布洛德。鸟之将死其鸣也哀，人之将死其言也善啊。这应该是卡夫卡心理状况的真实写照。我们以此可以看到，一个作家在面对自己作品时的复杂心理。卡夫卡的这种精神状况，可能使我们想起另外一个人，那就是耶稣：当我们把他看成尊贵的神的时候，他其实是一个失败的人，当我们把他看成失败的人的时候，他是一个尊贵的神。生命中不可承受之俗啊。撇开名利因素，我想，谈到“我为什么写作”，好多人的回答都是“除了写作我什么都不会”。此类回答，我们听到的最多。俏皮倒是俏皮，但其实是敷衍之词。我不相信，你会写作，却不会干别的。前段时间重读捷克作家伊凡·克里玛与美国作家菲利普·罗思的对话，伊凡·克里玛对这个问题的问答真是深得我心。他说，在这个时代写作是一个人能够成为一个人的最重要的途径，正是因为这个原因，许多有才华的人将写作当成自己的终身职业。伊凡·克里玛其实道出了在极权专制以及随后到来的个人性普遍丧失的商业社会里，写作得以存在的理由。通过写作，通过这种语言活动，个人的价值得到体现，个人得以穿透社会和精神的封闭，成为一个真正的个人。伊凡·克里玛的这种说法，使我想起中国文学史上的一个名人。现在随着一系列肥皂剧的播映，他的名气越来越大。这个人就是铁齿铜牙纪晓岚。中国古代，将小说家说成是“稗官”，与“史官”相对。按鲁迅在《中国小说史略》中转述的《汉书艺文志》的说法，“小说家者，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。那么何为“稗官”呢？“然稗官者，职惟采集，而非创作，街谈巷语，自生民间”。所以，“稗官”可能相对于“史官”而成立，如果是“官”也不是什么正儿八经的官。实际上，它不可能是一个具体的官职，更应该看作一种文化身份。纪晓岚可能是中国最有名的一个具有“史官”与“稗官”双重身份的人。我们都知道，纪晓岚为一代重臣，大学士，加太子少保衔，兼理国子监事，官居一品，统筹《四库全书》的编撰事宜。这都让后人看重。但后人看重纪晓岚，比如中文系的师生看重纪晓岚，还有另一个原因，即他是《阅微草堂笔记》的作者。当他写作《阅微草堂笔记》的时候，他的身份就由“史官”变成了“稗官”。在《阅微草堂笔记原序》里，纪晓岚的门人写道：“文以载道，文之大者为《六经》，固道所寄矣。降而为列朝之史，降而诸子之书，降而为百氏之集，是又文中之一端，其为言皆足以明道。再降而稗官小说，似无与于道矣。”然后，这个门人又写道：“河间先生以学问文章负天下重望，而天性孤直，不喜以心性空谈，标榜门户；亦不喜才人放诞，诗坛酒社，夸名士风流。——乃采掇异闻，时作笔记，以寄所欲言。”这段话说明，纪晓岚真正的心性，想说的真话，只能通过《阅微草堂笔记》说出来。否则，他就不是纪晓岚。所以，我以为，成为一个真正的人，真实的人，是写作者最大的动机，否则高贵如纪晓岚者，为什么也会屈尊为一介“稗官”呢？说出真实的自己，表达自己真实的想法，使自己成为一个人，我以为这是写作的动机，是小说家对自己的道德要求。为什么写是个问题，写什么也是个问题。张大春先生在《小说稗类》里说，小说是一股“冒犯的力量”，小说“在冒犯了正确知识，正统知识，真实知识的同时以及之后，小说还可能冒犯道德，人伦，风俗，礼教，正义，政治，法律”，正因为这种冒犯，小说一直在探索尚未被人类意识到的“人类自己的界限”。也就是说，他认为小说的一个重要职能，就是探索人类自己的界线，为此它要冒犯正确知识，正统知识和真实的知识。我想，他所说的冒犯，大概类似于我们经常说的质疑，怀疑，并付诸写作。确实，到了二十世纪以后，无论是哲学还是文学，还是别的人文学科，对人类的已有的经验进行重新审视和反省，都是一项重要工作。分析哲学，解构主义思潮，新历史主义等等人文学派得以成立，也是因为这个原因。我们甚至可以说，任何一种新的人文学派的产生，都是怀疑之后的冒犯。我最近看了库切的一部小说《彼得堡的大师》。这部小说写得好坏是另外一回事，可以加以讨论。我比较感兴趣的是库切对少女马特廖莎的塑造。这样一个人物形象，令人想起陀思妥耶夫斯基笔下的阿辽沙，托尔斯泰笔下的娜塔莎，帕斯尔纳克笔下的拉里沙，以及福克纳笔下的黑人女佣。她们是大地上生长出来的未经污染的植物，有如泉边的花朵，在黑暗的王国熠熠闪光，照亮了幽暗的河流，她们无须再经审查。但是，且慢，就是这样一个少女，库切也没有将她放过。可以说，书中很重要的一章就是“毒药”这一章：这个少女的“被污辱”和“被损害”，不是因为别人，而是因为那些为“穷人”和“崇高的事业”而奔走的人，为人类美好的乌托邦而献身的人，她进而成为整个事件中的关键人物，在小说的情节链条上具有非常重要的意义，她本人即是“毒药”。从这里，我想或许可以看出文学的巨大变化。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰看到这一描述，是否会感到挨了一刀，是否会从梦中惊醒？我想，它表明了库切的基本立场：一切经验都要经受审视和辨析，包括陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的经验，包括一个未成年的娇若天仙的少女的经验—除非你认为他们不是人类的一部分。所以，我认为，小说家的一个重要工作，就是对已有的经验进行重新审视。对小说家来说，这不是不道德，而是一种道德，是要从黑暗中寻找新的可能性。我想起了波兰作家米沃什的一句话，他说对于二十世纪的历史，我们几乎还没有动过。怎么能说没有动过呢，有关的历史记述早已卷帙浩繁，汗牛充栋。但他说的意思其实是另外一个意思，我们需要不断地重新讲述这段历史，不断地重回历史现场，不断地重新审视已有的经验。顺便说一句，我至今仍然经常看到，有许多批评家，将当今的写作与陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰相比，以此来批判当今的写作缺乏理想，缺乏博爱，缺乏宗教。当今的写作无疑有很多问题，很多不足，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的写作无疑会给我们很多启示，但是，期望当今的文学出现类似的大师，期待人们向他们看齐，我想这是一种荒唐的想法，甚至是一种无知的想法。隔着两个世纪的漫漫长夜，千山万水，怎么可能出现那样的人物呢？我甚至想说，最不像托尔斯泰的那个人，可能就是这个时代的托尔斯泰。如果说，托尔斯泰用自己的文字为他的时代命名，那么，这个时代的作家，有一个重要的工作，就是为自己的时代命名。所以，我感到与重新审视已有的经验同样重要的工作，是审视并表达那些未经命名的经验，尤其是不同语言，不同文化背景相互作用下的现代性问题。前些年，我看到过一篇小说，我也与格非在电话中讨论过这篇小说，就是拉什迪的《金口玉言》。他写的是一个巴基斯坦少女到签证处签证，要到英国和未婚夫结婚的故事。这个少女是幼儿园的阿姨，有自己的事业，但媒妁之言，父母之命以及乡村的贫困，使她不得不嫁到英国去，但她又从未见过自己的未婚夫。有意思的是，主人公其实并不是那个美丽的少女，而是签证处对面的一个老人。故事是从一个饱经沧桑又行骗了一辈子的老人的视角来讲述的。在这个时刻，老人告诉少女，签证处的那些人都是些坏人，他们会问你很多问题，会百般刁难，比如你的未婚夫的家世，他的生理特征，甚至做爱的习惯等等。如果你答得不对，他们就会拒签。所以你应该相信我的话，让我替你签到证。我们都知道，中国各个城市验车的地方都有“车虫”，就是和验车的工作人员勾结，赚取司机钱的人。如果你不通过“车虫”验车，你的车就会通不过。这个老头大概就相当于这种角色。但是这个老头，此时被这个少女的美镇住了，他平生第一次说了真话。问题是，这个少女不相信他，而宁愿相信政府的工作人员。后来，这个少女果然被拒签了。小说的结尾写这个老人面对着女孩的背影，为自己第一次说真话而不被相信，感慨万端。这个故事初看上去好像很简单，其实它很复杂，可以有多种理解。比如我们也可能它把它理解为，那个女孩子其实是等着被拒签，因为她其实不愿意去英国，她更愿意和家乡的孩子待在一起，这样一种写法还能让人联想到马拉默德的《魔桶》的写法。但我更感兴趣的是，在这样一个故事里面，包含着这个时代的文化上的第三世界和第一世界之间的关系，包含着边缘与主流的关系，包含着一个信息化时代个人的真实性问题，很多问题对我们来讲都是困兽犹斗式的。我以为，我们的小说，需要对这样一种经验进行有意识的呈现，这种呈现的过程就是命名的过程。我本人前不久遇到一件有趣的事，或许哪一天我会把它写成小说。现在都市里的有钱人，喜欢买明清家具。客厅里摆上古旧的从农村收上来的明清家具，成为一种新的时髦。北京有个地方叫高碑店，从河南去北京，离北京最近的那个车站就是高碑店。那里有一条街，卖的都是这样的家具。我在那里看到很多老外，卖家具的人告诉我，老外都是成箱托运到国外的。我在那里看到一个东西，是农村喂马的马槽。店主告诉老外，这些马槽都是用来放鲜花的。老外买走自然就会用它来放花。我还看到电影《大红灯笼高高挂》里四姨太太颂莲用来敲脚的一套工具，好像有人指出过这是伪民俗。但现在店里的人告诉我，这是从什么时候的大户人家的后人那里收上来的，老外们很喜欢，中国人也很喜欢。店主说，很多明星，比如经常在电视剧里演皇帝的那个演员，演和绅的那个演员，都来这里买东西。我觉得，在那些临着农田，临着高速公路，临着北京这样一个大都市的店铺里，每时每刻都在讲述着这个时候才有的故事，里面包含着非常复杂的文化寓意。比如东西方的交往，传统与现代的关联，西方对于中国的想象，这样一种想象如何对中国构成了影响，并迫使我们自己改写自己的历史，以及大众传媒对生活的影响，等等。我不知道别人是怎么看的，我自己觉得这样一种复杂经验，在文学中并没有得到充分表现。类似的故事还有很多很多，不胜枚举。这是一个迅速变化的时代，一切都在发生改变。用迪伦马特的话来说，现在是祖国变成了国家，民族变成了群众，祖国之爱变成了对公司的忠诚。用索尔贝娄的话来说，以前的人死在亲人的怀里，现在的人死在高速公路上。这都是一些有待命名的新经验，当然我说的是用文学的方式命名，是用一定的叙述形式来适应不同的现实。叙述这一现实大大超过文学的范畴，是我们认识现实的基本依据之一。关于小说，我们的庄子曾创造过两个词，一个是“小说”这个词。庄子是中国第一个小说家，也是第一个说出“小说”这个词的人。在《庄子外物》里，庄子说：“饰小说以干县（悬）令，其于大达亦远矣。”它的意思是说，粉饰一些浅薄琐屑的知识以求取高名，那么距离通达的境遇还差得很远。显然这里的“小说”，与我们后来提到的小说，有很大不同。它也不是专用名词，它指的是浅薄的知识，没有虚构，讲故事的意思。但是后世关于小说的一些看法，却多少沿用了庄子的说法，并使得它最终成为一个专用名词，成为一种叙述文体的称谓。另外一个词是“卮言”，“卮”是古代盛水的器皿。庄子的意思是，语言就是“酒杯中的水”。水因为酒杯的形状不同，也会有不同的形式，所谓随物赋形。我想，在这样一个文化背景下，小说作为一种酒杯里的水，应该能用自己的方式对这种复杂的文化现实做出命名，即做出文学的表达。当然，这样一种表达，有时候会让人感到不习惯，不舒服。我自己感觉，我刚刚出版的长篇小说《石榴树上结樱桃》，在这方面做了一些努力。当然它也让一些朋友觉得不舒服，不习惯。我写的是九十年代以后中国的乡村，这个乡村与《边城》、《白鹿原》、《山乡巨变》里的乡村已经大不相同，它成为现代化进程在乡土中国的一个投影，有各种各样的疑难问题，其中很多问题，都超出了我们的想象。我觉得我们很长时间以来并没有进入乡土，谈论的很多问题，都是水过鸭背，连毛都不湿的。这篇小说，我写得好坏是一回事，但一定要触及，我觉得我触及了。如果我写得不好，我当然应该羞愧，但我没有必要十分羞愧。在八十年代，有一段时间文学界讨论，说小说的写作已经由“写什么”转向“怎么写”了。现在看来，这个说法太简单了，甚至有点荒唐了。“写什么”和“怎么写”的重要性，应该说从来都是等量齐观的，而且它们密不可分。几千年前，庄子用一个词“卮言”就把问题表达清楚了。但为了谈论的方便，我想把这个问题拎出来再说一遍。又因为具体的写法可以是各种各样的，所以我只能从方法论上来谈。有一本书，我觉得很重要，就是耿占春先生的《叙事美学》。耿占春先生在我的心目中，是一个非常重要的批评家，有很多洞见，而且他的洞见都带有自己的体温。他在这本书中谈到一种新的小说形式，就是“百科全书式的小说”。我注意到张大春的《小说稗类》里也谈到这个问题。我想，这涉及我们这个时代对怎么写的一些思考。耿占春和张大春，他们都引用了卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》的一段话：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体，人物和事物之间的一种关系网。”张大春说，这种小说“毕集雄辩，低吟，谵语，谎言于一炉而冶之，如一部‘开放式的百科全书’”。说这样一种小说形式是“新的”，可能有人不同意，比有人会说《圣经》就是百科全书式的，司马迁的《史记》和纪晓岚的《阅微草堂笔记》也就是百科全书式的，你怎么能说百科全书式的小说是新的呢？对这样一种质疑，我只能张口结舌。我唯一可以辩驳的是，这说的是小说，而不是历史和经文，不然我们就不会说小说的一个非常高的境界就是“伪经”。对中国的读者和写作者来说，应该承认，我们文学传统是植根于一个说书传统。传统的说书，鼓词，在皎洁的月光下，在清扫一空的打麦场上，一阵击鼓打板之后，好戏开演了。它虽然讲的都是帝王将相的故事，英雄美人的故事，但它的一个基本的思路，是通过讲述一种“个人经验”，成功或者失败的个人经验，善与恶，忠与奸斗争的经验，来概括它对历史的认识，来实现它对人的教化。现在，这样一种百科全书式的小说，部分地偏离这个传统。我想它的目的，是为了激活并重建小说与现实和历史的联系。它出现的背景，当然首先是因为小说家对已有的历史范畴和观念产生了怀疑，对“说书传统”在当代复杂的语境中的作用产生了怀疑。我想，最重要的因素还可能是，它要表明小说家对单一话语的世界的不满和拒绝。小说家在寻求对话，寻求这个世界赖以存在的各个要素之间的对话。以前我们可能认为，真理就在我的手中，真理是唯一的，真理的对立面就是谬误。这种一元化的表述方式，显然是有问题的。现在的这种小说，应该是站在一切话语的交汇点上，与各种知识展开对话。我自己感觉，我在长篇小说《花腔》里做了这样的努力。类似的例子，其实还有，比如韩少功先生的《马桥词典》和《暗示》也是很好的例子。大概也正因为这个原因，我对韩少功的《马桥词典》有很高的评价。据我所知，我的同代作家绝大多数是不认同韩氏的努力的。但是，这并不表明我对说书传统的拒绝。我的想法是，应该有一种小说，能够重建小说与现实的联系，在小说的内部，应该充满各种对话关系，它是对个人经验的质疑，也是对个人经验的颂赞。它能够在个人的内在经验与复杂现实之间，建立起有效的联系。至于这样一种小说，是不是属于百科全书式的小说，其实并不重要，重要的是小说内部要有这样一种机制，对话和质疑的机制，哪怕它讲的是关于恐龙的故事。以上说的问题，有些我自己也没有想清楚，很可能永远想不清楚。更何况自以为想清楚的一些话，反倒可能是一些糊涂话。我说出的与其说是感想，是读书心得，不如说是在表达困惑，是在寻求对话，是一种求解。在来苏州的火车上，格非先生一路上在给我讲《红楼梦》，给我出了很多题，关于黛玉走路的姿势的，关于坐垫的新与旧的，非常有意思。