人物内外

我喜欢写小说，很重要的一个理由，就是小说是对经验的探究，是对自我的发现。当一个有趣的人物突然走进你的小说，当一句有趣的话突然从这个人物的口中说出，当这个人物和这个人物的语言对我们进退维谷的文化处境具有某种启示意义的时候，你会有一种被击中的感觉。为什么会被击中？因为你突然意识到你写的其实不是别人，而是你自己，你与小说中的人物同此凉热。同此凉热的还有小说中的那只猫：它一猫腰上房了，你呢，伸个懒腰敲一下键盘。1997年冬天，我在写作《午后的诗学》的时候，那个倒霉的主人公费边先生突然冒出了一句话。他说，我们都生活在自身以外。写下这句话的时候，我周身寒冷：供暖正常的暖气片，外加刚刚注入过氟利昂的取暖空调，都无法让我从那寒冷中解脱出来。我再次意识到了人与经验的分离，人不再是经验的主体。如果说婴儿的内脏就是他的法则，就是他的欲望和诉求，那么，当代人其实是生活在别人的话语之中，生活在大众传媒之中。这是一种关于经验的经验，用一句绕口的话来说，这是一种间接的直接经验，或者直接的间接经验，有如模特儿脖子上的假发套，有如木乃伊的指甲上新涂的蔻丹。呜呼哀哉，人的形象由此得以改变：我们无法从内脏的蠕动看到生命的歌哭。很多人都在怀念十九世纪，认为那是小说的黄金时代。我知道更多的人愿意用十九世纪的小说来衡量这个时代的小说。2002年的春天，在一次研讨会上，一位批评家对拙著《花腔》说了很多“赞美”之语，然后，他话锋一转，说，跟十九世纪的小说相比，这部小说还有很多不足，比如一、二、三。很多人当场掩鼻窃笑。是啊，这人脑子进水了，都可以养鱼了，水势浩大，都可以载舟了。我由此想到了二十世纪最狂妄又最自卑、最有趣又最无趣的一句话，它来自那个后来将自己的脑袋一枪端掉的海明威。海明威说，他还没有摸着门道呢，就超过了莫泊桑，稍微下了点工夫就超过了司汤达，如果他能把吃奶的力气都使出来，再发上那么一点酒疯，他或许敢跟托尔斯泰伯爵掰腕子。我认为，海明威说这话的时候，已经开始发酒疯了。看来，发酒疯的不仅有批评家，还有海明威这样的大师。但这些疯话，也透露出一个隐蔽的渴望：人们希望在叙事作品中看到这样一个人物，他若在水中便是泅渡于苦海，若在陆地便是攀缘于绝壁，它从地面升到云端，然后俯瞰人间的悲欢。他咳嗽一声都是雷震，他撒一泡尿都是甘霖。他是一个英雄，有如“小神”。

对英雄或者“小神”的塑造，是十九世纪以前叙事作品的重要目的，“史诗性”被认为是叙事作品的最高品格。这样的作品中充满着赞美和颂祷，向内是在内心修炼，如向外是向异域跋涉。作者用全知全能的方式来讲述故事，通过对故事中一个人物的塑造来表明他对世界的雄心，表明他的凌云壮志：他的经验便是评判世界的维度，他的好恶便是评判世界的标准。这样的叙事作品，令人想起伪经，伪神话，或者小神话，也令人想起世界航海运动之前的地理学家和政治家对自身所处的位置的判断：只有自己处于世界的中心，四周皆是尚未开化的蛮夷，连同天上宫阙里的神仙也有待他的感化。作者通过人物和对话来行动，并给自己的行动赋予了非凡的意义，他为此而赞美和颂祷。但我们现在知道了，那赞美和颂祷与其说是无私地奉献给了别人，不如说是非常自私地奉献给了作者自己。从塑造“英雄”到写“小人物”，从书写“英雄传奇”到书写日常生活背景下的“小人物的悲哀”，是叙事作品的重大变革。这种转变究竟是从什么时候开始的？是从福楼拜笔下的那个戴了绿帽子的包法利先生那里，还是从托尔斯泰笔下的那个有着肾走游毛病的伊凡·伊里奇那里，或者是从乔伊斯笔下的爱吃羊腰子的布卢姆那里？在作者与人物之间，横亘着漫天迷雾；在人物与世界之间，充斥着飞来横祸。在这些作品中，谁也无法作为一个自主的主体获得有价值的真实的生活。自由的、完整的、因个人行动而获得的有意义的生活，在灰色的、庸常的、规模化的公共经验面前，七零八落，烟消云散。到了贝克特笔下，男女不分、老少不辨、死活不明的戈多，已经不是犹抱琵琶半遮面的问题了，都已经不再露面了。但这些变化，既不表明作家失去了塑造人物的兴趣，也不能证明作家失去了塑造人物的能力。是啊，戈多虽然没有露面，但那两个喜欢抠脚丫子的流浪汉还是露面了。是啊，不管叙事艺术有着怎样的变化，谁也不会对“写人物”失去兴趣。用一句套话来说，变化并不是真理，而是接近真理的方法。如果没有对人物的关注，没有对人的精神状况进行探讨，叙事作品的存在理由又该从何谈起呢？就我所知，在经历了狂飙突进的八十年代以后，中国很多的小说家依然对塑造人物有着足够的耐心、足够的兴趣、足够的勇气。“栩栩如生”、“活灵活现”、“惟妙惟肖”这样的评语，用到很多人物形象身上依然有效，依然是人物塑造是否成功的标准。但同时，我们确实又得承认，那种集万千宠爱于一身的典型人物，确实不再是小说家最重要的叙事目标。我们或许可以说，以前的小说是在塑造人物：从张三身上砍一条胳膊，从李四身上锯一条大腿，从王麻子的老婆那里砍上一对乳房，然后捏造出一个具有某种概括力的人物来，使之具备典型意义。但现在的小说，不再是塑造人物，而是用质疑的目光去“写人物”：通过一个普通的人的观察和描写，来写出入在现代社会中的困境，写出他微薄的希望，他在尘世中的无奈、绝望。人的状况可能从来没有像今天这样难以概括，难以阐明。罗卜·格里耶关于萨特的《恶心》和加缪的《局外人》里没有“人物”的说法可能是荒谬的，但他对现代社会中人的处境的描述，却是准确有力的：行政号码的时代，人类中心说的解体，个性的丧失。对今天中国的写作者来说，情形可能更为复杂：真实的变革在谎言的掩饰下，起初只是悄悄地进行如鬼子进村，后来就像推土机一样堂而皇之地进行如同坦克了。此种情形，令人想起“混账”一词，一切都乱套了，各种不同层面的事物像三明治一般被挤压到了一起。理性对个人及公共生活的规划屡遭重创，知识者也从来没有像今天这样难以获取行动的意义，并时时刻刻忍受历史语境、现实语境以及面对这种语境所产生的内疚、无能等多重压力。在这样一种情形之下，坚持传统的叙述方式，坚持刻画完整的典型人物，无疑有一种虚假的性质。尽管强大的阅读惯性可能使这种写作获得市场和奖赏，但这样一种写作，果真有意义吗？小说叙事的变革从来都是对社会变化的回应，对人物形象的刻画自然也应该作如是观。我渴望看到这样的小说，下笔就有人，这个人无处不在，他时刻处于公众经验与个体经验的缝隙之中，处于一系列悖反的经验之中，作家与这个人物、人物与自己，以及作家、人物与这个世界之间，构成一种复杂的内省式的关系。在这里，语言既同混账的不良的现实结亲，也同我们固执的美好的愿望结盟。我们可能确实生活在自身以外，我们可能真的无法规划自己的未来，但小说中的那个“我”，那个“我们”，连同那嘴边的笑和眼角的泪，都依然鲜活，并颂祷和怀疑着我们付出的努力。对写作者来说，这可能是我们能够证明自己并非完全生活在自身以外的最后机会。