虚无与怀疑语境下的小说之变 与梁鸿的对话之二（第2/2页）

梁鸿：本雅明有一句话说得非常好。他说，真理的史诗部分已结束，小说叙述所表现的只是人生深刻的困惑。现在，个人迷失在体制、历史话语或个人生活的隧道之中，在共时的存在中表现出荒谬、虚无的本质。小说已经不能再充当生活的解释者，而只能转向叙述这一令人困惑的存在状态。为什么会有如此变化？它是基于文学理念本身的嬗变，还是因为整个世界的语境发生了变化？

李洱：我太想写出那种小说了。那种能在文学中进行情感教育和道德启蒙的小说，那种所谓的“总体生活”的小说。但是，我很清楚，这几乎是不可能的。我相信现在没有人能写出这样的小说了。原因很复杂。整个世界的语境都发生了变化，作家进行情感教育和道德启蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句话就是一个很好的例子，卡夫卡说，巴尔扎克权杖上曾经刻着一句话：我粉碎了整个世界；我的权杖上也有一句话，整个世界粉碎了我。顺便开句玩笑，我连权杖都没有了，因为权杖也被粉碎了。卡夫卡还可以写寓言，写他的当代寓言，而现在的作家谁还能写寓言？除非你写给儿童看。也就是说，当代小说甚至失去了寓言性的功能，一种传统意义上的整体的象征性力量。

个人生活，或者说作为作家的那个个体，其实已经分崩离析。你不可能告诉读者你对世界的整体性的感受，那个整体性的感受如果存在，那也是对片断式、分解式的生活的感受。我自己在阅读当代小说的时候，我总是不由自主地要关心小说的叙述人：这部小说是谁在讲述？而在读那种传统意义上的小说的时候，我不会关心这个问题。虽然一部小说，毫无疑问是由作家本人讲述的，但奇怪的是，我们对作家本人失去了信任，我们需要知道他讲述这篇小说的时候，是从哪个角度进入的，视角何在？不然，我就会觉得虚假。好像只有一种情况例外，那就是这部小说讲述的是一个传说，是一个固定化的传奇，是后看的，看到的是所谓的前现代时期。它要表达的是一种公共经验，而不是个人对历史的体验。在这种情况下，我们还能够容忍作家采用全知全能的叙述，而作家本人总是全力以赴要满足读者的那个期待视野。当小说无限接近那个期待视野的时候，我们会说，这部小说成功了。但是，我不会这样写，我也不敢这样写。我必须选取一个叙述人，让他来讲述生活。他只能讲述个体的生活，他只能讲述某一种生活，他只能讲述个体生活中的某一种生活中的某些片断。在这些片断中，他体会到被生活同化的压力，他因此而反抗或者妥协，他个体存在的困难和意义也因此在这些片断中一点点显现。这个时候，你又怎么能找到对世界的总体性看法呢？

梁鸿：这背后似乎是一种世界观的改变。十九世纪乐观的启蒙主义和对世界理性、自信的把握在二十世纪已经消失了。十九世纪是充满象征的、神圣的和抽象意义的大帝国主义解体时代，在科学、启蒙与资本的联合下，世界是一个已掌握的规律世界。因此，才有巴尔扎克的豪情壮志。在二十世纪，在整齐秩序的工业化社会，人处于异化与焦虑的经验之中，世界似乎重又变得不可捉摸。

李洱：从大的方面说，肯定是世界观的改变。对中国的写作者来说，二十世纪九十年代以后，我们才可以说语境真的变了，新的现实出现了，它要求写作者在写作中做出艰难的回应。如果说接轨的话，那么九十年代以后，中国才真正和外部世界接轨。这种接轨有两个意义：一个就是我们被所谓的全球化浪潮卷了进去，另一个是中国特有的现实得以显现了出来。我们是以被浪潮淹没的方式涉水而过，也成了浪潮中的水族。但中国巨大的政治和文化遗产，仍然首先属于我们自己，同时它又在新的语境中不停在产生裂变，发生位移。总是有人说，中国作家在十几年之内，把西方现代派玩了一遍。这种说法，当然不乏讥消，言外之意是最后把自己玩丢了。但这背后的一个基本事实是，我们的生活也确实是在十几年之内，把人家几十年、上百年的历程走了一遍，浮皮潦草地走了一遍。它本身就是我们经验的重点所在。所以，对中国作家提出这样一种指责，其实是站着说话不腰疼。因为，我们谁也无法孤悬于历史进程之外。身处于这样的历史进程之中，我想，人们最直接的感受，可能是当代生活变化太快了，简直是目不暇接，你就是像马王爷那样长三只眼也没有用。所以很多时候，我们与西方用的是同一个概念，比如我们都说焦虑什么的，但表达的意思是不一样的。