共时性的存在结构（第2/4页）

梁鸿：我们原来总是说小说要怎么来讲故事。但是，在你的小说中，这种选择性非常模糊与隐蔽，让人感觉它本来就应该是这样子的，不是你有意选择的。故事、叙事与风格是完全同构的，生活本身的状态刚好就是你风格的状态。

李洱：哦，我懂得你的意思。你是说，它仿佛就是截取了生活的一部分，抽刀断水硬截了一部分，然后原生态的描述出来。不过，从哪里截取，怎么截取，你也得考虑啊。原生态的描述，只是一种比喻。我至今还没有见过谁的小说真的是原生态。

梁鸿：但在小说艺术上，这的确已经是一种本质的变化。原来我们的写作是线性的，我们要表达某种价值，然后顺着往上写。现在，上不去了，一切都平摊在这个地方。你把平摊在这里的各个元素都表现出来。这些元素是我们的眼睛曾经忽略掉的。我们的眼睛是经过选择的嘛。你把被我们的文明和价值体系所抛弃的东西一一捡拾起来，并赋予艺术的特质。这应该是一个非常了不起的发现。

李洱：以前我们要表达人物命运，要表达我们对人物命运的关切，会强行地把人物性格的那种丰富性加以简化，把人物的活动背景给以缩减。换句话说，我们甚至是强行地把世界、事物加以扭曲、改造和打磨，然后硬性地将之纳入自己的叙述轨道，把人物的命运往极端处推，推啊推，反正那弦是越拧越紧，嘈嘈切切如急雨，然后达到高潮，然后弦断了，小说结束。你翻看古典小说，翻开那些畅销小说，几乎都是如此。我不能说这种处理不好，但我总觉得这种写法有些不真实，不舒服，有一种本能的不信任，至少觉得有些隔膜。我现在做的，其实是一种比较折中的办法。从小说的结构方式，到细节的铺排，我自己觉得是精心选择的，但又要给人一种比较随意的印象，并且让那些看似随意的细节，彼此有着暗中的联络，然后又尽量能给人一种总体性的感觉。

梁鸿：你的这种说法，也让我想起刘震云的小说。

李洱：哦，你说的是刘震云的乡村小说吧，《故乡面和花朵》。那是一部雄心万丈的作品。他的幅度更大，那是中国乡村版的《追忆逝水年华》。

梁鸿：对，刘震云第一次写了乡村的意识流生活，那种胡思乱想的内心生活。他第一次把乡村的话语丰富起来了。乡村在作家看来一直是贫瘠的，沉默的，失语了的存在。这种对日常生活全景式的叙述，试图给日常生活命名的倾向，显示了作家的雄心壮志，看起来非常容易，但实际上非常难。

李洱：很奇怪，刘震云在小说艺术上的贡献容易被批评家忽略掉。我跟他不熟，也没有交流，但他的小说确实显示了非同一般的才华。当然，有时候我也会觉得，他的一些活儿做得有点过了。但他写乡村意识流，确实是一个很大的贡献。意识流本来是知识分子的，是客厅的艺术，但他把它搬到了田间地头，搬上了寡妇的炕头，屠夫的案头。开句玩笑，到了刘震云这里，意识流小说才完成了它的东方化过程。

梁鸿：你的处理方式，与刘震云又不一样，你不搞意识流。

李洱：如果写知识分子，我偶尔会用意识流。但别的小说，我很少用。

梁鸿：《光和影》里面涉及知识分子和乡村，在小说里面，现代化的京城和本草镇成为各种话语的汇集地：典籍史志、光碟、英语、网络词汇、星座等等，作为各种话语资源，它们共时性的出现了。我认为我看到了后现代拼贴诗学。当我阅读的时候，我觉得每个景观，每个话语，每个细节，都能散发出某种意味。背景也不仅是背景，细节也不仅是细节，而成为主题本身。所以，我的阅读变得非常困难，因为各种意义、各种元素纷至沓来。你致力于把世界表现为一个结子，一团乱麻。你在表现这个世界，同时又毫不降低它无法摆脱的复杂性。

李洱：把世界表现为一团乱麻，是容易的。你这么说，其实让我有一种失败感。我不愿意只让人看到乱麻。就像我们在前面对话时说过的那样，如果世界是一团乱麻，你写的还是乱麻，那你只能是添乱。如果世界是一潭浑水，你写得还是浑水，那你只能把水搅得更浑。就小说的表现方式而言，我还是试图做到乱中有序，杂乱有章。你这么说，只能说明我做得不够好。

梁鸿：《光和影》的主人公，刚踏入社会，所以——

李洱：所以他很不适应。就像你说的，各种问题对他而言，都是纷至沓来，让他应接不暇。其中，任何一个问题，任何一件事，都可以置他于死地。哦，很不幸，他这辈子从事的第一项工作，竟然是卖盗版碟。