致丽贝卡（第60/71页）

……不是好像将色彩看成单个议题，一个孤立待解决的问题（不认同七十年前的摄影师色彩构成的想法），而是仿佛世界存在于色彩中，仿佛蓝色和天空是一体。与海伦·莱维特最棒的街景彩照，乔尔·梅罗威茨、史蒂芬·肖尔等人的作品相类似，艾略特·波特（Eliot Porter）最好的风景照将色彩视为存在的，描述性的；与关于形状、纹理、物体、符号或事件的照片一样，他们的作品不是关于色彩的照片，而是关于体验的照片，正如其在照相机所强加的结构中被排序和阐述。

在韦斯顿看来，橙子理当因其橙子特性而被发现（正如在他的黑白照中，辣椒因其辣性而被发现）。但如果埃格尔斯顿拍摄橙子，却只是因为橙子是世界的一部分，而世界正如萨考斯基所言，是彩色的。它也可能是一罐番茄酱或是一块肥皂。实际上整个世界可以是一个橙子。橙子的“橙性”在黑白世界才是问题。一旦埃格尔斯顿“真正学会看到颜色”，橙子就失去了其特殊地位。它就变成另一种水果。埃格尔斯顿所寻找的可在任何地方找到，永远不比可批量制造的东西更为特殊。在1989年拍摄于德兰士瓦的系列作品中，埃格尔斯顿表现了无数正在通过分拣设备的跳动的橙子，就像在商店橱窗中胶片处理设备倾吐的图片。为了保持陌生化的奇异性，他作品中常常出现的未成熟橙子实际上是绿色的。

埃格尔斯顿的照片看起来像是火星人遗失了回家的机票，结果沦落到在临近孟菲斯小镇的枪支商店里打工。周末，他偶尔会十分认真地寻找丢失的机票——它肯定在某个地方——但一直没有找到。它可能混在床下的一堆邋遢鞋中；或是在看上去正给自己进行69式口交的感恩节火鸡里；在罗伊汽车旅馆落满灰尘的前院；在米妮老鼠仙人掌的尖尖的耳中；在草坪和杂草的细微纠缠中；在孩童逼近的三轮车座位底下——事实上，它可能在任何地方。在探求过程中，他采访了奇怪的人物——像阿勃丝镜头下的怪人一样——他们尽管礼貌，但斜眼看着摄影师。他怀疑他们中的有些人（尤其是那个看似坐在索拉里斯汽车旅馆床上的家伙）可能和自己一样也深陷困境。不然那小子为何赤裸地站在满是涂鸦房间的红色阴霾中：他得找到那东西否则它会杀了他。问题是他无法记住那是什么。不可能是橙子，是吧？

埃格尔斯顿作品中隐含的心理维度在于其使用的转染印刷法。正如埃格尔斯顿自己已然表达过的，转染意味着他可以操纵个别色彩到达某种程度，使最终结果“看起来根本不像某场景，而有时候这正是你所要的”。一方面他的照片像家庭相册一样具有地域性和亲密性；另一方面和你曾见过的所有作品都不相同（甚至在你看过五到六次以后）。这种熟悉事物的陌生化——好像橙子的绿色——自1976年后成为标记，有时如埃格尔斯顿所选，取消了相机的取景器。不再盯着摄影师的目光不放，相机赢得了部分独立，像一只昆虫或一个孩子，或者说是一个火星人一样认识世界。当大部分摄影师在取景器后眯眼，埃格尔斯顿则像在用来复枪瞄准，他偏爱源于鲁莽行事的“猎枪照片”。和这一隐喻相一致，他的作品中常常隐藏着潜在的暴力。烤肉上的斧子可能已开始成为谋杀的武器；枪常在手边。甚至无害的物体——像被弃的行李箱，曾经可能有希望塞满美钞——看起来像是从一部未制作成功的惊悚片中遗留下来的。

埃格尔斯顿自己说过他认为照片是“他正在写的小说的一部分”。角度倾斜，对色彩进行策略性处理使这部尚未完成的小说有其特殊的心理基调和倾向。他的作品因陷入一种地域感而常被人恰当地和尤多拉·韦尔蒂及威廉·福克纳相提并论。［韦尔蒂为埃格尔斯顿的《民主森林》（The Democratic Forest，1989）写了导言；埃格尔斯顿为1990年出版的《福克纳的密西西比》（Faulkner’s Mississippi）贡献了照片。］(52)和他最为相像的作家却是出生在亚拉巴马州的沃克·珀西（Walker Percy）。埃格尔斯顿实际上曾和录像艺术家理查德·利科克（Richard Leacock）合作，却从未完成根据珀西小说改编的电影《看电影的人》（The Moviegoer）的拍摄工作。珀西的叙事者自然地在影院里流连——他只是瞥了电影演员威廉·霍尔登（William Holden）一眼，就被明星释放的“超现实光环”所击中——但在《看电影的人》一书中，看电影是更大的有关存在的“探索”的一部分。究竟是何种探求？“探求的是如果他没有身陷日常生活的泥潭中，人应能承受什么。比如说这个早晨醒来，我感到自己仿佛来到一个奇怪的小岛。被抛弃后做什么？为什么？他在周围闲逛不错过任何机会。”珀西的叙述者像是通过埃格尔斯顿的照相机一遍遍地打量这个世界。早上穿好衣服，他困扰于放进其口袋的物件的神秘：