致丽贝卡（第48/71页）

柯特兹观察到的人物和斯特兰德在1915年镜头捕捉到的人物不同之处在于，后者匆匆走向华尔街。斯特兰德想拍摄人们在刚刚完工的J. P. 摩根大楼外“冲向工作”，那巨大的黑色窗户像庞然大物那样在急跑的人群之上摆动。斜射的阳光将蜂拥的人群的阴影投射在他们身后，正如斯特兰德自己所说：“巨大的黑色窗户就像巨胃吞进了匆忙的人群。”柯特兹的人物完全没有紧迫或慌张感。他们具有被排除和被选择的特性，被贴上“无班可上之人”的标签。阿勃丝在1969年认识到，工作最好的一面是“帮你阻挡不可回答的问题”。没有费时工作的干扰，甚至无足轻重的问题也承担着命运的重量。你有一整天来消化感受到的怠慢，得出错误决定，但继而还能够得到安慰：这些开始看起来像是真实生活，其他什么也不能干扰你，就如同长凳是公园的一部分，这也是人类生存的一部分。当你来到公园长凳时，却发现可能是你最喜爱的长凳已遭损坏，这一经历既是个人的失望，也是对于你几乎放弃自我的确证。你能做些什么？在这种情况下，除了看它并思索能从中解读出多少含义，自己如何去面对它，命运和机会实际上究竟有何区别？

有很多艺术家，尽管不是先锋者或是创新者，却擅长总结那些先锋者或是创新者的特点。摄影师、音乐家、画家无不如此。看到史蒂夫·夏皮罗（Steve Schapiro）的作品，我们可以发现很多美国摄影经典主题的痕迹和重构。对于这一点，夏皮罗可以说相当坦率：在他具有回忆录性质的《美国边缘》（American Edge）一书中，第一幅照片就是1965年塞尔玛游行中高举星条旗的示威者，这不仅是政治姿态，而且是在向《美国人》象征性地致敬。这没有降低他作品的声望，恰恰相反，正是因为夏皮罗缺乏创新者独有的强迫性特质，使他作为摄影媒介的评论者就显得非常珍贵：他让我们集中看到摄影史上更为普遍的趋势。

我们说大衣男子的形象在20世纪早期首次走进文化取景器。在第二次世界大战后，他仍然相当频繁地出现。鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）在1947年时代广场黄昏的霓虹灯下盯住他。马克·吕布在1954年的英国发现他在疾行，看上去——用利兹方言来说——有些不合时宜。雷内·布里（René Burri）于1956年观察到他在匈牙利起义后穿过布拉格的鹅卵石小径。1961年，夏皮罗显示他正欲离开，走出画面［45］。他被模糊了，融入背景中。视觉传统的一部分是走出视线，为别人腾出地方，因为这种美学与即将来临的十年中所酝酿的不确定性和竞争更一致。照片前景是两个男人，其中一个简直就是特写镜头，从左边进入画面。那种老派的以欧洲为中心的贵气、文雅而忧伤，但自己拥有的确定性和慰藉——由侧影特写所表现——却又被某种不确定所取代。具有讽刺意义的是该美学也是欧洲影响的产物，尤其受到弗兰克的影响。夏皮罗作品中的这一人物形象有一种强烈的离别感——他自己就标志着哀伤和怀旧——准备好离世和消失。而柯特兹的替身在舞台右侧退场，身后拖曳着雨的映象。此后，他的出现就如白驹过隙（再一次停下观察破损的长凳），痛惜自己的消失。在20世纪60年代中期，柯特兹的复兴急速进行着。其时将这一人物形象象征性地等同于即将逝去的摄影师是合适的。他走出摄影史，对其历史地位的确定充满信心。

45. 《纽约》（New York），史蒂夫·夏皮罗，1961年

除此之外，我开始怀疑摄影的奇怪规则，也就是我们从未看到任何人或任何物的终结。他们消失或死去，多年以后又重现，在另一镜头中转世。例如那个人物走出夏皮罗的照片画面，在1993年一个名叫布尔奇科的小镇再次露面。

我完全记得站在一扇窗户前，只为观察生命的流动。

——多萝西娅·兰格

这不仅是柯特兹……在某一时刻，几乎最无畏的——甚至最无畏的——摄影师都试图退回室内，通过窗户注视世界。如果这暗示着回到第一原则——首先获得永恒地位的照片之一，一幅由约瑟夫·涅普斯（Joseph Nièpce）在1826年经模糊的照相制版而完成的作品《格拉斯窗外的风景》（View from the Window at Le Gras）——也存在着一种语源上的必然。照相机返回其原点，回到光线——与黑暗——进入的房间。