致丽贝卡（第4/71页）

这张照片就是1916年的《盲妇》［1］。她的一只眼睛眯成一条缝，几乎闭上，毫无生气；而另一只眼睛则斜视着左边。她身后是一堵石墙，脖子上有一枚“2622”的摊贩许可证徽章，胸前挂着一块“盲人”标牌。这是一张极有感染力的照片，至今仍使我激动不已。

1. 《盲妇》（Blind Woman），保罗·斯特兰德，纽约，1916年

在某种程度上，在我亲眼目睹这张照片之前，我对此就有所觉察。十七岁那年，我在读《序曲》（The Prelude）的第七章时，第一次对此类照片感到似曾相识。华兹华斯记录了一件发生在伦敦的事情（此前他忽然走到拥挤的斯特兰德街对面），当他：

……被这一景象所震撼

那位盲人乞讨者，正面站着，

撑着墙，胸前

挂一标牌，解释着，

他的故事，他是谁。

华兹华斯对此“奇特景象”十分震惊，作为诗人，他突然涌现出灵感：

……此标签不过是种类型，

或是象征着我们所知极限，

包括我们自身和整个宇宙，

亦是纹丝不动的人形，

他那呆滞的面容，无神的双眼，

犹如来自另一世界的告诫。

当相隔一个多世纪的诗歌与照片相遇时，两者之间的一致性，证明了华兹华斯的理解正确：那人就是一种类型或象征符号。将诗中的“他”改为“她”，诗歌中的文字便可描述照片的内容。华兹华斯详述他“看到”的“盲眼”，甚至率先阐明了其拍摄对象与斯特兰德之间的关系。

当时，斯特兰德正专注于解决如何用他笨重的军旗相机（英国经典折叠相机）拍摄“街上的那些毫无觉察的行人”。怎样让你的拍摄对象无视你的存在呢？这就是照片具有象征性的另一个原因，它为摄影师与其对象的理想关系提供了图解说明。斯特兰德在1971年的采访中也强调这一方面（同年埃文斯也回忆起看到此照片的情景）：“虽然《盲妇》具有巨大的社会意义和影响，但它其实是源自解决问题的明确愿望。”斯特兰德的解决方法就是将他叔叔旧的大画幅相机镜头装在自己相机的一侧，他举相机的方式是：当相机开拍时，假镜头伸出去，而原来半藏在他袖套里的真镜头的焦距则和他假装关注的对象形成直角。这可能是个笨拙的解决方案——曾经有人这么做过吗？我从未听说，但这种笨拙在当时却很符合笨重的摄影行业，而且常常奏效。在我拍摄第一批照片的时候，有两个小混混一直在观看，其中一个说道：“啊，他拍摄照片的相机都没有对准。”这也让斯特兰德回想起照片中的深深影响埃文斯的那个盲妇“全盲，不只是半盲”；然而，照片中的盲妇左眼仿佛贪婪地审视着街上的一切，戏谑式地暗示着摄影师的手法——“障眼法”。

斯特兰德毫无顾忌地开始使用这种诡计；一种只能通过欺骗他所拍摄的对象才能忠实于他们的方法。他回想到，“我觉得摄影师能够在被拍对象不知情时完成一幅高质量的作品”。而《盲妇》这幅作品则是对此论点的最极端的推断，摄影师看到拍摄对象，而她无法看到自己。这种进程是无意识的体现或表征，摄影师凭借未被注意、成功隐身使她成为他终极梦想的投射：让自己成为她与世界的眼睛。戏剧性的是，摄影师这种隐秘的渴望也早已被在伦敦街头的华兹华斯所预见：

……看哪！

他穿着暗色外套；行走在前台，

惊叹于活着的凡人眼中的隐秘……

……那是如何生成的？

他身着那黑服，死气沉沉，

“隐身”的火焰喷出胸膛。

盲人成为摄影对象是摄影师长期隐身诉求的必然结果，因为摄影媒介几乎都需要这种逻辑，所以如此之多的摄影师都有盲人照片就不足为奇了。

1911年，曾在纽约文理学校教过斯特兰德摄影的刘易斯·海因拍摄了一幅《意大利市场街区的盲人乞讨者》［2］。海因认为“归根结底，好的摄影作品是艺术问题”，但不同于斯蒂格里茨艺术本身是终点的理念，他相信摄影媒介应该服务于社会改革这样的更大的事业。与此相符，海因关注的不仅是乞讨者的面容；他感兴趣的不是他们的身心状态，而是着重于乞讨者的工作条件。与他身边事物的流动性不同——那长袍笼罩者的曲线，那装满圆润水果的木桶——盲人的目标则是一成不变，刻板而僵化的。画面中，他在演奏着某种手摇风琴，脖子上挂着图片解说：请帮助盲人（还配有我无法翻译的副标题）。背景是模糊的市场事务和周围建筑，很多交易正在进行，有很多事要留意。那位盲人音乐家不仅吸引了摄影师的目光，还引起了周围人的关注。一位母亲和她的两个孩子，还有那位提着购物篮的女士就那么凝视着他。他左边的那位女士在整理她的货摊。那天很冷，她和那位母亲都裹着围巾，让人回想起摄影师俯身其中的相机黑布罩（即诗中的“暗色外套”）。他的右边站着一位男士，双手插在口袋里，眼睛被帽檐遮住但仍直视着镜头，后面我们还会提到他。每个人都在注视着别人（甚至隐约有一位在乞讨者上方的住户，将头探出窗帘，但实在太模糊了无法辨别），由此强调了在此视觉网络中心地位的盲人的失明。