诗人与故乡（第2/4页）

我扯到文字学，扯到仓颉。仓颉的四只眼睛听起来荒诞不经，但在我看来，它倒说出这样一个事实，一个有关中国文字的事实——它首先应该被看见。与你们“拼音文字”不同，我把中国文字自作主张地命名为“意象文字”，一个是“音”，一个是“象”，也就是说，你们的文字更多与耳朵干系，我们的文字更多与眼睛瓜葛。

也就是说，当英美诗人和中国诗人把文字作为自己诗歌创作出发点的时候，当然，这是假设，它们，我说的是诗歌，它们在观念上肯定南辕北辙，只是我更关心的是文本，也就是结果——在文本上会不会殊途同归呢？

因为当代诗歌在性质上已是国际诗歌，文字经过翻译，比如一首中国诗歌，被翻译成英语，当它在文本上出现的时候，我认为这一首诗歌它获取的并不是英语，而是一种国际语言——首先它不是汉语，同时它也不是英语。一首英国诗歌被翻译成汉语，我想情况也是如此。尽管我诗歌写作的一个方面是从文字出发，但我并不畏惧“翻译的丧失”，我相信只要这一首诗歌是真正之诗，它最终必定会获取一种国际语言。如果成功，可能就是宇宙语言。诗人说到底是用宇宙语言写作的未来人，是的，他未来。

但什么又是真正之诗呢？这是一个问题。或许还是哈姆雷特问题。

我猜想这是与心灵有关的语言，它越是个人，也越是国际。诗歌的神奇，就在这里。

我说了半天，大概一个诗人与故乡真可能没什么关系，我竟还没说到故乡。我跑题了。有时候，跑题是种能力。

我在前面说过，我诗歌写作的一个方面是从文字出发的，那另一个方面呢？

另一个方面，我想我从方言出发。这样说，并不是说我用方言写作。我从没有用方言写过诗歌，有时候为了达到某种效果，我用方言朗读。在这里，我可以用方言朗读一首诗。我先用普通话朗读一下，再用方言朗读，我认为它们的效果并不一样。

我所说的方言在中国方言区里，属于吴方言。在教科书上，吴方言代表是上海话。但在我看来，苏州话才是它的代表。吴方言写作，出现过两本杰作，一本《海上花列传》，一本《何典》。《海上花列传》有点像狄更斯小说，《何典》的趣味在中国小说里不多见，似乎更接近《巨人传》。《海上花列传》写的是妓女和嫖客的故事，他们的对话全是苏州话。明朝以来（公元1368—1644），妓女讲苏州话是一种时尚，表示自己的高贵。很不幸，我就出生于苏州，我的方言就是苏州话。我的诗歌写作从方言出发，是说我多多少少受到方言影响——使方言成为思维。或者说是我在诗歌写作中所关注的思维对象和思维走向。

中国的正统文化是黄河流域文化，那里出了孔子。苏州在长江以南，对于黄河流域文化而言，就是不正统文化。我以吴方言作为我写作上的思维指导，也就是说我有意识地在寻求一个旁观者的位置、一个边缘者的位置、一个与正统文化保持距离的位置。这可能与我对诗歌的理解有关。

苏州在长江以南，长江以南的地方被称为江南，但江南常常并不是一个地理概念，而是一个文化概念——或者说指的是一种文化品位。五代（公元907－960）时候，就有句俗话：“上有天堂，下有苏杭”。这句话，既可以看作赞美，又可以看作诅咒——对于一个黄河流域的人而言，江南太安逸、太色情、太腐朽了：

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄；骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿；此度见花枝，白头誓不归。

“如今却忆江南乐”，此句甚可回味。这是五代诗人韦庄的一首词，词牌名是《菩萨蛮》。

到了北宋（公元960－1127），中国文化开始向江南偏移。请注意，我使用“偏移”这个词。也就是说，尽管文化开始向江南偏移，但它是“偏”的，并不“正”，它与黄河流域的正统文化是有距离的、是不同的。南宋时期（公元1127－1279）迁都杭州，更是带动江南的发展——起码是文化上的发展：

一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

《一剪梅·舟过吴江》，这是南宋诗人蒋捷的词。“泰娘桥”就在苏州，有一年我常常骑车经过。当然，已经是水泥桥了。想必当初是座石桥。唐代（公元618－907）的桥一般都是木结构的，桥栏髹饰红漆，古诗中的“画桥”，指的就是这类桥。宋代人更钟爱石桥。

从蒋捷词里，我们可以看出，同样是对时间的认识，“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”与“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）是多么不同，中国人的文化趣味到了宋代有个大变化——它从早年青春硬朗过渡到中年老态柔润，或者说是一个从偏硬到偏软的过程。